Skip to content

 
Ti spavaš na majčinim grudima, ja se budim u pustinji. Meni sija Sunce, tebi Mjesec i zvjezde." - Narcis i Zlatousti
 
 
 
Brda i kotline
 
 

 

Rak je stanovnik rupa i Jarac stanovnik vrhova - to bi bila sažeta suština ove osovine. Njihovi simboli - vodeni člankonožac koji traži skrovita mjesta i koza kamenitih uzvisina - se očigledno glatko uklapaju u koncept. Apstraktnije formulirano: Rak je jedna primordijalna intencija prema unutra, agorafobija, strepnja pred velikom, praznom otvorenošću i Jarac prema napolju, klaustrofobija, grozi se uskoće, traži maksimalnu izloženost otvorenosti. U svemu onom što sugerira zatvaranje i zaštitu - rupe, spilje, pukotine, uglovi, gudure, klanci, oklopi, jaja, vulve, uterus, familija, dom, domovina itd. - osluškuje Rak prizvuk blaženstva, dok su Jarčeva perfektna pribježišta upravo ona Raku recipročna - goli planinski vrhovi, kao najveća moguća mjera izloženosti otvorenosti. Prvi hoće blizu oko njega, drugi daleko.
 
Shematski prikazano bi ova osovina izgledala ovako:

 

 

Plastično opisana otprilike ovako:

Planinski vrhovi Jarca su ledeni, surovi, kamenito goli, prije svega neplodni, životu nemili, ni najžilaviji korov ne doseže ove predjele. Sveprisutno plavetnilo nebesko i sivilo atmosfere farba ih u hladno, guši im svaku živu farbu. Ovdje puše oštar vjetar, skoreni snjeg škripi i pucketa pod čizmom. U osjenjenoj rakovoj kotlini je sasvim drugačiji prizor, ovdje se oko raduje idili plodnosti. Vode su se tisućama godina slijevale odozgo i skupljale u njoj, oblikovale korita i plodile zemlju. Rijeku prati tamna, meka zemlja i bujan biljni rast; čupave naseobine mahovine na jednoj strani, na drugoj se gusti svežnjovi vodenog rogoza naginju nad rijekom i štite je od nebeskih refleksija. Na planinskom vrhu je pogled slobodan, dalekog dosega, zaustavlja se tek na dugim distancama ili se gubi u bezgraničnim daljinama. Oči su poplavile od beskonačnosti, prsti utrnuli. Zrak je leden, sterilan, bez sadržaja. Vjetar čisti sve ustajalo, briše svaki trag. Sve je jasno iznad oblaka, pa ipak nigdje zaokruženog ambijenta. Sve ostaje uvijek jedno daleko tamo, daljina koja se odbija pointimiti. U preglednoj kotlini je naprotiv sve usko omeđeno, pogled ne doseže daleko, sve je tu, blizu, prohodljivo, dohvatljivo. Prizori su zaokruženi, imaju konkretna (krajo)lica; omekšali pred upornošću pogleda dopuštaju tragu da se utisne. Čovjek se ovdje utiskuje i prima utiske, projicira se i introjicira, udomaćuje se. Prostorna blizina sublimira postepeno u duševnu blizinu, duševna "sluz" se takoreći upija u okolinu. Tako se čovjek širi napolje, u ovom unutra.

 

Metaforologija srca
 
Ali prije nego me literarna inspiracija potpuno obuzme, da bacimo oko na sistem. Kao što sam već ranije napisao, bazni sastojci jednog zodijačkog znaka su element i domicilni planet, ništa više. Nikakvi modaliteti, godišnja doba, egzaltacije, tripliciteti, termini, dekanati itd. Tako je Jarac subordiniran zemljanom i Rak vodenom elementu, što znači da je prvi izvodiv iz fenomenologije krutog i drugi iz fenomenologije tekućeg agregatnog stanja. Kod parametra domicilnost valja istaknuti da su njihove domicilne planete - jarčev Saturn i rakov Mjesec - dva ekstrema domicilnog reda (tzv. "ženskih" ili "pasivnih" znakova) ili aristotel-ptolomejove kosmologije, u kojoj je saturnova sfera vanjska, najviša i najudaljenija, dok je mjesečeva unutarnja, najniža i najbliža (vidi sliku iznad). Kao što sam već ovdje pokušao objasniti, ovi adjektivi - vanjsko i unutrašnje, daleko i blizu, toplo i hladno, itd. - ne služe samo formalnom nego i sadržajnom opisu. Drugim riječima, oni ne opisuju samo antropocentrične kosmološke relacije, nego i te kosmološke relacije sa tim adjektivima opisuju fenomene - metaforički! - pa tako primjerice "vanjskost" Saturna stoji i za "vanjskosti" čovjeka i njegova svijeta. Mnogo-citirana hermetička formula "kako gore tako i dolje" dolazi u svijetlu ovog nešto drugačije i nešto jasnije do vidjela nego je to inače slučaj u astrološkoj literaturi.
Ova grupa polarnih adjektiva, izvedenih iz planetarnog reda geocentičnog sistema, ili preciznije rečeno, iz domicilnog reda "tvarnih" ili pasivnih znakova, nije jasno uokvirena, nego evocira i daljne adjektive njihovog asocijativnog miljea. Vanjsko ili spolja asocira svijetlo i hladnoću; unutra asocira mrak i akumulaciju topline - kao kod odnosa rupa i vrhova ili kao unutar i van utočišta, ili još najbolje sa perspektive ploda u uterusu. Prepozicije izraza "na svijetlu" i "u mraku" korespondiraju sa onim na-polju i u-nutra. Sa prenatalne perspektive je unutra i meko + vlažno, kao što je vani tvrdo + suho. I u okviru izolirano uzete polarnosti kruto vs tekuće, toplina u krajnjoj liniji obećava meko i vlažno, a hladnoća tvrdo i suho - bez obzira što nam svakodnevno iskustvo, kao npr. sušenje rublja ili kose na suncu sugerira da dizanje temperature vodi ka suhom. Ovdje moramo uzeti da hladno mrzne, kristalizira, ukrućuje, zatvara i da toplo omekšava, otvara, vodi ka receptivnosti, sve do modusa tekućine kojeg karakterizira potpuna sposobnost difuzije.
 
Da sumiram atribute domicilnosti:
 
  Jarac Rak
 

hladno

vani

gore

daleko

na svijetlu

tvrdo

suho

 

toplo

unutra

dolje

blizu

u tmini

meko

vlažno

Sagledajmo sve ovo u svijetlu Elemenata, odnosno krutog i tekućeg agregatnog stanja (Jarac kruto i Rak tekuće) i demonstrirajmo njihovu usku kooperaciju na primjeru stvari koje se tiču srca! Metaforički je toplo srce uvijek i meko srce, hladno je tvrdo ili okorjelo ili kameno. Međuljudska toplina mjenja agregatno stanje, otvara srca, priprema za razmjenu, mami na "djeljenje osjećanja". Po svemu sudeći i djeljenje imanja ima svoj agregatni karakter: ljudi koji nerado djele se zovu tvrd-ice. Isto tako latinski tenacitas označava istovremeno čvrstinu i škrtost. Možda i izraz škrt ima veze sa krt. Hladnoća inače vodi ka kontrakciji, kvrči čovjeka, stišće ga u sebe, zatvara ga. Hladnoća zatvara i okorjevanjem, utrnućem, taktilnim tupilom, pri tom uvijek mrzne izvana prema unutra (toplina istim smjerom).
Za primjer prelaska „agregatnog stanja“ srca sa tekućeg u kruto uzmimo „potrošenost“ jedne veze: kaže se da je nastupilo “zahlađenje”, ljubavnici su postali bivši jer su “o'ladili” jedno od drugog, srca su im otvrdnula ili okorjela, što znači da se više ne djele, ne prožimaju, nemaju više tananih mjesta dodira, kad se dodirnu ne "diraju" više jedno drugo jer kora navatana na srcu ne osjeća ništa. Suprotno od okorjelo je meko, nezaštićeno, ali prije svega receptivno. Da bi se ljudi recipirali, osjećali, potrebna je blizina, kontakt. Kad dvoje steknu bliskost, onda je to više od uskog subivstva i grijanja jednog drugim, to je i međusobna otvorenost (u zatvorenom), koja nema šta drugo značiti nego da se jedno može udomaćiti u drugom, kao npr. dva dobra susjeda na motu "moja su ti vrata uvijek otvorena". Za bliske duše se koristi i izraz srodne jer biti srodan znači djeliti nešto (genetski). Druga ili intenzivnija riječ za bliskost je intimnost. Latinska riječ “intimus” znači “najdalje od ruba”, prema unutra, ili najunutarnjije. Intimna sfera je ona najskrovitija uvidu (ili pogledu, kad je u pitanju intimno rublje), najunutarnjija, najprivatnija, najdublje pozicionirana u biću nekog čovjeka. Intiman odnos je kad si dvoje poklone potpuno povjerenje i podjele te skrovite prostore, izlože jedno drugom svoje perspektive, “nutrine”, "dubine svojih bića", "moje je i tvoje" itd. - što topološki podrazumijeva dubinu jedinstva. Dvije države otvaraju jedna drugoj svoje "najintimnije sfere" otprilike samo kad se ujedine, kao npr. kod pada berlinskog zida. Jedan od simboličkih izraza interpersonalnog jedinstva je zagrljaj, koji ikonološki - širenjem ili "otvaranjem" ruku i njihovim skupljanjem ili "zatvaranjem" - izražava da je unutrašnja intencija bliskih/voljenih više od biti blizu, samo jedno-pored-drugog, da duše hoće obitavati jedno-u-drugom. Kad se bliske osobe nakon dužeg vremena ponovno sretnu, stiskaju se jako i zanosno. "Zagrli me sad i ne puštaj me nikad više" - Daria Hodnik. Dok je zagljaj bliske osobe kratka ekstaza ostvarenog jedinstva, zagrljaj daleke osobe se ćuti kao odbojna mehanika, otprilike gore nego kad zagrilmo šporet. Zagrljaj kao izraz jedinstva je prenešen čak i na ritualistiku gang-ova, bez obzira što članstvo sentimente ne vrednuju visoko. I ljubljenje ukazuje na intenciju jednog-u-drugom. Akutno zaljubljeni se u ljubavnom pijanstvu pokušavaju doživjeti svojim najtananijim i najreceptivnijim djelovima, traže si sluzokože, erogene zone - kako tjela tako i duše - da se intenzivnije dožive, jer duše takoreći hoće jedna u drugu.

S druge strane su metaforička distanca/daljina i hladnoća skoro pa sinonimi. Kao što se blizina ili bliskost afiramtivno odnose prema dodiru, tako i distanca ili daljina znači i nevoljnost dodira ili odsustvo diranja, što se iz indiferentnosti može intenzivirati i u ono za što koristimo izraz "odvratnost" (ili "odbojnost"). Kao što samo ime kaže, svjedoci smo sile koja nas hoće od-vratiti, udaljiti od nečega ili nekoga čiju blizinu, a posebno neposredni tjelesni kontakt teško podnosimo. Nešto što je odvratno može oko čak i zainteresirati ali ruku nikako. Očigledno je dirnuti više od dirnuti. S obzirom da je doslovni izraz "dirnuti", u smislu uspostaviti taktilni kontakt (lat. contactus ≃ contingere: dotaći ≃ kon- + tangere: dirnuti, taknuti), prenešen na unutrašnje diranje, na duševno saučestvovati, iznutra pokrenuti, čuvstveno pogoditi, reklo bi se da na-koži lako postaje "pod-kožom". Osim toga, izraz "osjećati" u smislu čuvstveno doživjeti je posudba iz sfere taktilnog. "Osjetiti", "feel", "fühlen" itd. su izrazi koji su se prvobitno odnosili samo na taktilnu impresiju. Taktilno doživjeti je nešto kao prototip unutrašnjeg osjećati. Za konceptualne metafore je tijelo često "source" za prijenos (metaphorá = prenošenje), pa se ne prenosi samo iskustvo hladnoće metala na čovjeka, nego i taktilna impresija uopće na djelatnosti "nutrine". Za razliku od daljinskih osjetila (vid, sluh), prema pasivnoj taktilnoj senzaciji se čovjek može reflektivno odnositi kao i prema unutarnjem osjećaju, posebno kad je u pitanju dodir od strane nekog umjesto od nečeg, od strane druge osobe i ne nekog indiferentnog objekta. Kad nas netko čuvstveno dirne doima se kao da je dodirnuo mirnu površinu vode koja potom biva prenešena u modus valnog pokreta. U njemačkom jeziku izraz dirnuti=berühren sadrži u sebi izraz rühren što u stvari znači jednu tekuću masu kružno pokrenuti. Osim toga izraz berühren se može koristiti i kao bewegen što znači pokrenuti. I sam izraz "emocija" ima korjen u latinskom izrazu lat. (e)movēre, što znači pokrenuti. Usput budi rečeno, "dirnuti" se može intenzivirati u "obuzeti" (dodir prelazi u hvat) ili u "povrijediti" (moja osjećanja).

Ali postoji i jedan drugi aspekt haptičkog. U magijsko-animističkim predstavama brojnih etnoloških svjedočanstava je dodir uvijek posjedovao magičnu potenciju. Magija dodira se i danas prakticira blagosivanjem, pomazanjem, kultom relikvija, ikona, posvećenjem kultnih objekata, prenose se pozitivne, ljekovite ili milostive sile, ali vradžbinama i destruktivne. Uvijek u vidu jednog fino-materijalnog ili eteričnog fluida koji je u modusu "teći" ili "strujati", iz jednog u drugo. U mnogim kulturama se razlika čisto-nečisto izvodi iz modusa dodira, na što ukazuju fraze kao "nedirnuta djevojka" (Djevica). Uvijek je mišljena neka vrsta impregnacije ili "zaraze", ljekovite ili trujuće, sterilizirajuće ili okaljavajuće infuzije. Nebi me čudilo i da je dodir asocijativno kontaminiran sa oralnim osjetilima, gdje dodirnuti eventualno asocira i naš probavni aparat, koji počinje sa taktilnim kušanjem usnama i jezikom. Kaže se da je topal pogled vlažan (zato sjaj u oku, koji se opet uzima nešto kao izraz akutnog stremljenja). Hladan pogled je onda suh. Ali i krut je hladan, bez izraza, bez interesa, promatrani smo kao stvar. Oči su najvećim djelom izložene instinktivnom fizignomskom sudu (o čemu svjedoči neobična gustoća metafora vezanih uz pogled) i najviše kroz njih se prozire komad unutrašnjosti. Sa sunčanim naočarama se zato nabacuje coolness, jer je ovim dinamika i izražajni arsenal očiju neutraliziran. Generalno, hladna lica su kruta, nepokretna, na njih se ne vata socijalna rezonanca. Ljudi koji boluju od Morbus Parkinsona, sa licima koja nalikuju maskama, ostavljaju posebno hladan utisak. Hladno je često vanjsko. Jedan znanstveni pristup je hladan, zato što je predmet izvan nas, ne pita nas ništa, ne dira nas, polaže račun samo transpersonalnoj, svačijoj i ničijoj, logičkoj prinudi. Riječ objektivan = obicere znači biti bačen izvan nas, ne ovisiti o našem subjektivnom sudu, za razliku od pitanja ukusa. Behaviorizam, kao psihologija po mjeri prirodnih znanosti, je operirala samo sa vanjskim i zato je važila kao hladna i bezdušna, "psihologija bez duše", posebno pedagogija izvedena iz toga koja je bila neka vrsta dresure. Usput, i znanosti imaju svoja agregatna stanja - meke i tvrde znanosti. Tvrde znanosti su metodološki stroge, egzaktne, operiraju sa mjerljivim ili strogo sa faktima. Meke su kulturne, duhovne ili humane nauke i ovdje vlada "meko" razumijevanje i uživljavanje u unutrašnje povezanosti, u najmanju ruku ako bi smo se držali učenja Wilhelm Diltheya, jednog nekad mjerodavnog metodologa duhovnih znanosti. Kada fakti demantiraju neka emocionalna ubjeđenja, osjeti se neumoljivost njihove prinude, onda se na njemačkom za njih kaže da su "tvrdi" ("harte Fakten").

Odlučujuće je napomenuti da su se u slučaju Rak vs Jarac svijetlo i toplina, dvoje nerazdvojnih drugara po logici svakodnevnice, oprostili jedno od drugog: svijetlo je izvan a toplina unutar sfernog sistema (za razliku od domicilnog sustava "aktivnih" ili "pneumatskih" znakova gdje su i svijetlo i toplina u središtu). To je najsimptomatičnije u odnosu glave i srca - glavi ide svijetlo i hladno, srcu tamno i toplo. Ovdje su jezični sendimenti posebno indikativni. Uz glavu se koristi isključivo adjektiv hladno (“pristupiti hladne glave”, "ostati hladne glave") i toplo nikad. Kad bi postojao izraz "toplina glave", kao što ne postoji, onda bi se sigurno odnosio na "toplinu srca", kao što se pod "hladnoćom srca", izraz koji je kao takav često u prometu, u stvari misli hladnoća glave, jer kad jedan čin nije iz "pulsa srca" nego izvana, kao svrha ili korist, onda je to kalkul glave. Ako se npr. dogodi da neka žena u naponu romantične veze iznenada doživi ljubavnika kao santu leda, onda mnogo prije ako sazna da je sve radio iz koristoljubivosti ili kalkula, koristio je npr. samo za špijunažu, nego ako je informirana da ju je prevario s drugom ženom. Glava je dakle instanca koja hladi i srce ona koja grije. Za dosljedno hladnog čovjeka se kaže da je "bez srca", jer kao nema organ koji diže temperaturu i nivelira hladnu djelatnost glave. U našim se jezicima toplokrvnost čovjeka opisuje izrazom “dobar k’a duša (=srce)” ili "srce si". Isto tako i srdačnost čovjeka može ogrijati. Odnos ljudi iz interesa je stvar glave, hladan odnos, jer interes ne diže temperaturu i ne mjenja ništa na planu rastojanja ljudi. Zbližavanje (ili ukidanje distanciranosti) se odvija srcem, a blizina je uvijek i toplina.

Dalje, po čemu je glava u vezi sa svijetlom i srce u vezi s tamom? Kao prvo, konceptualno-metaforički je vidjeti = razumijeti. Glava je ta koja vidi, odnosno koja ima u-vid ili e-vid-enciju [lat. evidens ≃ e- + vidēre: gledati] dakle služi se vidom, organom za svijetlo. “Gdje su mi bile oči?” ili “Vidiš li grešku?” se odnosi (i) na spoznajnu situaciju. “Probudi se!” se u metaforičnom značenju se koristi otprilike za slučajeve kad netko živi u “mraku neznanja” ili za nekog kome su “namazane oči” ili koji “ima veo pred očima”. I izraz iz optičke sfere “jasno” koji inače znači “vidljiv, proziran, svijetao“ je prenešen u sferu glave i koristi se za “razumljivo”, razum-ljivo. "Jeli ti to jasno majmune?" Prve bilješke leksema jasan kao u Vrančićevu i Kašićevu riječniku iz 16. stoljeća sugeriraju značenje vezano isključivo uz nemetaforičnu domenu svijetlost. Isto tako izrazi “point of view”, “Weltanschauung” ili "svijetonazor" ukazuju na prijenos viđenja na mišljenje. I "suštine" Husserlove fenomenologije mogu biti "gledane" - "Wesensschau" (Wesen=suština, Schau=gledanje). Izraz perspektiva se koristi i kako za poziciju promatranja tako i smatranja. Čak i riječ teorija ima u svome korijenu glagol theorein koji u sebi ima dva djela thea i horao. Thea znači pogled u kojem se nešto pokazuje, a horao znači pogledati nešto, izvidjeti, razmotriti. Iz ovog metaforičnog flair-a crpi i čuvena žarulja iznad glave prilikom iznenadnog uvida nekog lika iz stripa ili animiranog filma. I isto tako skoro cjela povjest ljudske spoznaje: još od Parmenida pa do Siècle des Lumières su svijetlo i spoznaja nezamislivi jedno bez drugog, što naravno nije ograničeno samo na zapadnjačku kulturu.

Ali i izraz svijest sadrži u sebi riječ vidjeti i to preko sadržanog vijest koji opet potječe od indoarijevske weyd - vidjeti. I čuvene “Vede” hinduističkih religija su u vezi sa indoeuropskom riječi *weyd-u što znači kako znati tako i vidjeti. I staroslavenski izraz za znati je vědě. Švedski izraz za svijest - medvetenhet - sadrži u sebi izraz vete (znati, vidjeti). I njemački izraz za svijest - Bewusstsein - koji sadrži u sebi wissen polaže račun istom itd. Banalna je činjenica da je svijest vezana uz svijetlo i nesvijest uz tamu i po tome što su svaki od njih koincidira sa danju i noći: danju smo budni i noću smo out. Budnost po pravilu funkcionira otvorenih očnih kapaka, san neminovno zatvorenih. Za biti budan, kao u izrazu “biti pri svijesti”, biti tu prisutan, priseban, opažajem i reakcijom, se medicinski kaže lucidan, što u korjenu riječi opet sadrži svijetlost (lat. lucidus ≃ lux: svijetlo). I u drugom značenju riječi svijestan, kojim se inače za razliku od prvog ne atribuiraju životinje, kao što je steći ili imati uvid u nešto ili znanje o nečemu (postati svjestan svojih grešaka, krivice ili posljedica nečega, ili svjesno lagati) se osvijestiti nameće kao osvijetliti, kao kad netko upali fenjer i svjedoči njime držeći ga nad određenom oblasti.

Ovome bi pridodao da je svijest metaforički pozicionirana gore i nesvjesno dolje, što je jasno iz izraza pod-svijest ili “pasti u nesvijest”. Kad se gubi svijest, onda se može i tonuti u san ili nesvijest, što bi onda stajalo za duboke vode. Kaže se da je cilj jednog psihoanalitičara sadržaje nesvjesnog koji čame dolje u mraku, u podrumu psihe, namamiti gore na svijetlo da bi se osvjestili, odnosno da bi se iznova proživili pod-tisnuti doživljaji. Isto tako, u konvencijama korištenja metafora su glava gore i srce dolje pozicionirani, ne samo zato što je na tjelu glava gore i srce dolje, nego valjda i zato što su u infantilno-iskonskom doživljaju vrhovi, tavani, gore, iznad nas, osvijetljeni; dok je dolje, ispod nas, podzemlje, podrumi i sl., svijetlu nepristupačno, u tmini. Svijetlo vrhova je hladno svijetlo prosvijetiteljskog razuma, dok su spilje i podrumi mrak duše. Gore je takoreći ljubopitivo osjetilo vida i svijetlo uma, koje treba razloge i svrhu, dok je dolje neosvijetljeno, bezrazložno, u najboljem slučaju oblast slutnje i intuicije, koji dolaze iz zone sumraka.
Dalje, srce nije organ koji operira sa svijetlom, ono ne vidi nego osjeća. Osjećati je, rekoh već,  izraz prenešen iz oblasti haptičkog, iz taktilnog doživljaja, isto kao i izraz "biti dirnut" ili "dirljivo". Srce bi u ovom arhajskom smislu bilo "taktilni organ" koji ne zna za svijetlo, nego traži blizinu da bi opipalo/osjetilo. Osjećanja su suštinski slijepa („Ljubav je slijepa“), indiferentna prema svijetlu. Osim toga, naš agregat čuvstava je u neosvijetljenom unutra. Za naš skroviti, intimni (intimus = unutra) svijet osjećanja se koristi izraz nutrina. Nutrina je  suprotno od vanjština: kao što je nutrina u bukvalnom značenju unutrašnjost tjela ili nekog objekta kao npr. "nutrina broda", tako je i nutrina u prenesenom značenju unutrašnjost osobe. Pri tom se ne misli na skrovite misli nego na skrovita osjećanja. "Osjećam u nutrini" znači osjećati u dubini bića. Isto tako u njemačkom postoje izrazi kao innig (Innen = unutra) koji znači osjetiti iz dubine ili sa dubokim čuvstvom. Innig se može nadati, kajati, voljeti, zahvaliti, isto tako biti innig povezan, srastao, neodriješiv. Za čovjeka koji je bogat osjećanjima se kaže da je innerlich, a za introvertirani pravac u literaturi, koji se radije bavi svojim unutrašnjim životom nego mjenjanjem svijeta, se zove Innerlichkeit (Handke, Schneider, Zorn).
 
Da povodom "haptike" srca skrenem u jedan povjesni ekskurs. Još od vremena klasične grčke pa do kasnog prosvijetiteljstva je haptika bila maćehinski tretirana. Osjetilo dodira je bilo najniže rangirano u hijerarhiji osjetila koju je prvobitno postulirao Aristotel i koja je ovako izgledala:
 

Pri tom su vid i sluh bili izdvojeni i nazivani duhovnim, plemenitim, višim ili primarnim osjetilima, podesnim za spoznaju i umjetnost, dok su preostala osjetila, njuh, okus i dodir bili niži, sekundarni jer ne vode ka prirastu znanja, tvarni su, pretežno neuhvatljivih senzacija. Ekskluzivno mjesto u ovoj hijerarhiji je imalo osjetilo vida zbog njegovih posebnih zasluga za spoznajni profit. Tek u filozofskim i estetskim diskursima 18. stoljeća (Berkeley, Diderot, Condillac itd.) je počela rasti svijest o važnosti taktilnog osjetila, konkretno nakon znanstvenog ishoda tzv. "Molyneux-problema" u korist ovog osjetila - koji počinje pitanjem: može li jedan rođeni slijepac kojem su mu organi vida osposobljeni vizuelno prepoznati kuglu i kocku koju je prije samo taktilno poznavao? To je rezultiralo time da tjelesnost stvari nije više uzimana kao pripadajuća izvornim sadržajima optičkog opažanja, nego se ovo parazitarno poslužuje prvobitnim iskustvima ruke. Tako je bila poljuljana vjekovna hijerarhija i vrhovnom osjetilu vid su oduzeti neki činovi koje je stoljećima nosio i prišiveni najniže rangiranom osjetilu. Sve se to odigravalo posred epohe svijetlosnog kulta, prosvijetiteljstva i "okularcentrične" racionalističke filozofije koja je sva vrvila od vizualnih metafora. Ključni rehabilitator taktilnog osjetila je bio Johann Gottfried Herder (1717-1772), fundamentalist na ideološkom ratištu protiv dominacije optičkog i ugnjetavanja haptičkog. On je uzdigao haptiku na pijedestal najvažnijeg osjetila koje jedino nudi izvjesnost bivstva. U njegovoj vrlo indikativnoj stilizaciji opozita optika vs haptika, oko važi kao "najhladnije, najvanjskije i najpovršnije osjetilo od svih", “superficijelni" organ koji ne prodire, ostaje na površini opaženih stvari i drži ih na distanci („koje nas pogodi finim štapićima svijetlosnih zraka bez da nas dublje dirne, zasmeta ili nas uznemiri“), dok je "osjećaj", kako on naziva osjet dodira, jedini koji nudi informaciju o kakvoći duše i duha. Oko i ruka dakle zasnivaju dva radikalno različita odnosa prema sebi i svijetu. Haptičar živi u jednom svijetu direktnog kontakta i "neposredne sadašnjosti", njegova sfera je uska, markirana dometom ruke. Kako ovaj pri svakom taktilnom doživljaju objekta istovremeno i samog sebe doživljava (afektivno-patično naspram senzualno-taktilnog), njegovi su utisci "duboki i jaki" ( „innig und stark“). Oko je nasuprot tome na poziciji „vanjske straže“, "hladnog", neaficiranog promatrača. Znači, dok osjetilo vida krzne samo površine, nudi uvid u samo vanjsko i površno, "osjećaj" je osjetilo "nutrine", ono zalazi u dubinu, jer u dušu čovjek ne može gledati nego se samo uživiti ("hineinfühlen"), osjetiti je. Zato prvo korespondira sa glavom, drugo sa srcem. Razlika između glave i srca je, Herderu svojstveno, haptički predočena: um je hladan, srce je toplo, kao što je "hladno promatranje" u kontrastu sa "toplim osjećanjem". Uostalom, već kod Aristotela je mozak važio kao najhladniji organ a srce kao reaktor organske topline. Hladnoća i toplina su za Herdera istovremeno protkane smrću i životom. Prva je sinonim za mrtvo umjetno, staro, neplodno, neživo, druga nasuprot tomu za vitalno, živo, mlado. Hladan je razum i topao poetički žar, raspirena "vatra fantazije jednog pjesnika" je ta koja grije konzumenta poezije. Što više netko osjeća, to mu je viša temperatura; onaj tko je zaljubljen je topao, nezaljubljeni je hladan, veli Herder. Ali ne samo hladnoća i toplina fungiraju kao haptične suprotnosti koje se odnose na glavu i srce, nego isto tako i tvrdoća i mekoća. Tvrdo ide uz staro, ukočeno i gotovo oformljeno, meko uz mlado, neoformljeno, rastuće.

Ako si prizovemo u sjećanje sadržaj prvog poglavlja "Brda i kotline", konkretno izloženost highlander-a Jarca daljinama i Raka blizini, nameće se da je prvi upućen na tzv. osjetila daljine ili distance (sa naglaskom na vid) i drugi na osjetila blizine ili kontakta. Ako pri tom imaginiramo, da su stanovnicima vrhova osjetila vida oštro izprofilirana distancom i svijetlom planisnkih vrhova, dok se stanovnici rupa moraju opipavati kroz tminu, Jarca bi se moglo nazvati "optičkim" i Raka "haptičkim" tipom (ali ne u smislu historičara umjetnosti Alois Riegels-a). Ali Rak je sigurno više od vezanosti samo uz dodir, on je gastropoda, stomačni hodač, puzavac, takoreći podoljubeći sluzavac sa istaknutim organima za priljepljivanje, kao jedan lizajući, mljackajući, sisajući organ kontakta i zato bi mu bolje priličilo neko ime koje uključuje sva blizinska osjetila, sa naglaskom na inkorporirajuća (o tome kasnije). Dok osjetila dinstance kao što su sluh i vid posreduju informacije indirektno, daljinski, valno, slično TV-u koji ovamo ispakuje slikovne i zvučne signale koji su tamo bili upakovani, osjetila kontakta - taktilna, olfaktorična, gustatorska - imaju direktan kontakt sa materijom, uključujući i disperziranu. Hubertus Tellenbach, jedan znameniti psihijatar koji je istraživao atmosfere i melankolije, je sumirao okus i njuh, dva kemo-senzorična osjetila ili dva "medija elementarnog kontakta", u jedan senzorijum kojeg je nazvao "oralnim". Jer ovim dvjema osjetilima fali svako odstojanje naspram predmeta, kako u fizičkom smislu tako i u pogledu jedne fenomenološki pojmljene prostornosti. Oralno osjetilo je dakle osjetilo blizine i intimnosti. Već okus shvaćen kao "aroma" je nemoguće odvojiti od osjetila njuha. Okus i njuh se mogu vidjeti i kao inkorporirajuća osjetila (pojesti i udisati), gdje je organ njuha zadužen za rafiniranu materiju, a organ okusa za čvrstu ili bolje rečeno tekuću. Hartmut Böhme ovim "elementarnim kontaktima" pridodaje i osjetilo dodira, jer sva ova tri osjetila "opisuju polje kontagioznih (inficirajućih) osjetilnosti". Sva "niža" osjetila se dakle dopuštaju sažeti pod jedno, nazovimo ga "tvarno" osjetilo i svaki od njih prestavlja određeni nivo profinjenosti - od grube senzibilnosti na površinu, pritisak, dodir, tempreaturu (bol), do visokoprofinjene receptivnosti kojom se prodire u materiju, za doživljaje kemijskih sastava, u slučaju osjetila njuha čak i sa distance.

Da nadovežem još par zanimljivosti: Kao prvo, zanimljivo je da se aristotelov vrijednosni rang osjetila (vidi sliku gore) - podudara sa vertikalnom pozicioniranošću osjetilnih organa na glavi - ako izuzmemo taktilno osjetilo koje je takoreći sveprisutno, kako na površini tako i unutar. Kao drugo, i ovdje su  svijetlo, daleko i vanjsko gore; dok su mrak, blisko unutarnje dolje. Oko je najdaljeg i dodir nakraćeg dometa; vid je vanjski i dodir unutarnji (vidi o Herderu).

 

Kao treće, ako se njuh i okus uzmu kao "oralno osjetilo" onda nismo daleko od sistema elemenata fino rangiranog po uzoru na agregatna stanja. Drugim riječima, odozdo prema gore postoji korespodenca rafiniranosti čula i rafiniranosti materije (agregatna stanja). Sve se to pokazuje i kao stoički sustav elemenata: donja osjetila kao oralno i taktilno su hyle oblast, gornja kao "imaterijalni" vid i sluh su pneuma-tični. Analogije su u slijedećem: Taktilno osjetilo se može uzeti i kao konstitutivno za predmetnost svijeta. Da bi se Ja i Svijet prvobitno mogli razlučiti jedno od drugog, neizdiferencirana dječija svijest mora udariti na granicu, koja mu pokazuje da je tu nešto što nije on. Taktilno osjetilo dakle registira granicu sopstvenog i drugog, unutarnjeg i vanjskog; njime stičemo izvjesnost da smo stupili u oblast vanjskog; utoliko efektivnije što je objekt čvrst ili krut. Bez iskustva granice nema formiranja ni sopstva ni svijeta. Oralno osjetilo naprotiv odbacuje fizičku granicu, ono radi na apsorbciji vanjskog, preferira fluidizaciju s ciljem inkorporiranja. Osjetilo sluha operira sa medijem zrak i vata forme "ispisane" na njemu, diferencirano recipira dakle zračne valne forme (i ne zrak sam). Osjetilo vida operira sa svijetlom, diferencirano obrađujue svijetlosne signale.

Ali ostavimo spekulacije po strani i vratimo se srcu. U alamanhu bajki iz 1926-te romantičara Wilhelm Hauff-a ima jedna antikapitalistička bajka koja se zove "Hladno srce". U toj priči izvjesni Peter Munk, jedan nikogović opasan pozamašnom voljom za društvenim prestižom, istrguje sa zloglasnim šumskim duhom Schwarzwald-a obilat kapital za biznis. Cijena je bila njegovo živo, vruće srce, koje je morao uručiti šumskom duhu za njegovu kolekciju pulsirajućih srdašaca. Zauzvrat je dobio jednu kamenu protezu. Zahvaljujući kapitalu, ali prije svega tom kamenom srcu, odnosno novostečenoj hladnoj koristoljubivosti i fokusiranošću na profit, uspije moćno oploditi svoj kapital i postane lihvar od značaja, te pobere najvrijednija građanska priznanja. Nakon što je shvatio da kamenim srcem ne može uzeti učešća na prizorima, muzici, plesu, trpezi, ljudima, da ga sve ostavlja ravnodušnim osim zova koristi, on poželi poništiti ugovor itd. itd. Srce kako vidimo nije samo pipajući organ nego i duševna instanca kojom se učestvuje, sudjeluje, uživljava, saživljava. "Čovjek bez srca" je fraza koja se koristi za čovjeka koji se ne saživljava ili preciznije rečeno koji ne sažaljeva. Za takvog se kaže i da je tvrdokoran ili o-krut-an, na njemačkom hart = tvrd. Saživljenost ali i uživljenost znači pomjeriti svoje čuvstveno težište u nešto drugo ili nekog drugog, kao što to radi jedna porcija tekućine sa drugom ili sa poroznim materijalima. Drugim riječima, srce nije samo organ koji je dovoljno mek da prima utiske, nego je i to organ prožimanja koji upija i biva upijen, i isto tako organ srastanja. "Kako je sraslo moje srce, s tim poljima i šašem!" veli Dobriša Cesarić. Kad srce ohladi ono mjenja agregatno stanje, izgubi sposobnost da upija ili da se upije, da impregnira i bude impregnirano, izgubi i mekoću za prijemčivost, odbija svaki utisak.

 

 
Unutra i napolju
 

Sa pozicije korektno viđenog Zodijaka čovjek nije odvojen od svijeta, oboje su dijelovi jedne cjeline. Zato ovdje neće biti opisani samo zodijački karakteri, nego u jednom mahu i njima pripadajući svijetovi, ne u smislu svijeta sređenog po vlastitim mjerilima, nego u smislu takoreći već zatečenih, iskonstruiranih svijetova. Jedan zodijački tip uvijek implicira i njegovu posebnu okolinu, da se poslužim riječima holističkog biologa Jakoba von Uexküll-a. Na djelu su naime isti strukturalni zakoni koji djeluju u čovjeku i njegovoj obradi svijeta. Zodijačke polarnosti su i "vječni"  mentalni obrasci koje služe polarnom stereotipiziranju iskustva.

Tako je svijet highlandera Jarca jedan jasno raščlanjen, uglast, zahvatljiv, tvrd, krt, suh, pun nemirnih napuklina i pukotina - isto kao što je i sama njegova suština: okorjeo od bivstva napolju, napukao, bridast, koščat, suh, neudoban ili odbojan uglatošću, tup, nereceptivan. Zemaljska čvrstina Jarca je najbolje opisana riječju krtost - radije puknuti nego biti slab u formi. Rak je suprotno tomu jedno nježno, meko, sluzavo-ljepljivo, u najvišoj mjeri receptivno biće, koje kao kakav organ probave omekšava i rastače u svrhu inkorporacije. Kako otvorenost svijetu njegovu tananu receptivnost bolno nadražuje i preopterećuje njegove sisalačke kapacitete, on si traži jedan dobro zaklonjeni refugium; ili si sam omekša jedan komforni šuplji prostor u tvrdom; ili si dopusti oklop rasti - sve to da bi stvorio trajne okvire za njegovu mikrokosmičku fluid-izaciju svijeta. Jarčeva okorjelost nema svrhu samozaštite, nego ta iz trenja sa stvarima vanjskog svijeta nastala kora je totalitarna, tek u prodoru u njegovo središte ispunja svoju svrhu, dok takoreći srce potpuno ne okameni. Tako ako želimo doživjeti nutrinu Jarca, pokazat će nam se uvijek samo vanjština. Zato je jarčeva psiha tvrda i lomljiva, u najboljem slučaju žilava kao koža, viskozna, sva u grču.

Tako se može načelno reći: Jarac je klima u kojoj se okamanjuje, okoštava, orožuje - svugdje se iz unutra čini jedan napolju. Rak je nasuprot tomu natapajuća, omekšavajuća tendenca - svugdje se pokušava iz jednog napolju učiniti jedan unutra.
 

Biće Raka je suštinski srodno sa svim onim bićima koja obitavaju unutar ljuski, želatinskih omotača, stjenki maternice; dakle sa embrionima i mekušcima - puževima, školjkama, jednoljušturašima, koponošcima - sa slinavim, ljigavim, gnjecavim, prijemčivim, nježnim i povredljivim bićima; drugim riječima, svima onima koji nisu u stanju čvrstinu naći u sebi pa je traže napolju, po mogućnosti u vidu staništa ili kućišta od kora i ljuštura. Kao što je vezivno tkivo zajedno sa organima kod ljušturnih mekušaca čvrsto sraslo sa njihovim kućištima, tako i Rak srasta organski sa svojim usko okružujućim unutar omeđenog. Njegova osnovna intencija je pustiti korjenje duboko u njegovom neposrednom životnom prostoru i sav taj okoliš pokušati resorbirati. Iste one sile koje su oformile Viktor Hugovog "Zvonara crkve Notre-Dame" su ovdje na djelu: "Moglo bi se reći da je on (Quasimodo) preuzeo njenu formu (katedrale) kao što puž preuzima formu kućišta svoje školjke. To je bio njegov stan, njegova rupa, ljuska. On je o tome ovisan kao kornjača o njenom oklopu. Napukla katedrala je bila njegov oklop". Posebno puževi se mogu uzeti kao Raku srodni, jedina kopnena vrsta mekušca, ali ne samo zbog njegove portable kućice, već i zato što se puževi sa svojom sluzi ophrvavaju sa okolišom i istom se probijaju kroz njega. Dok se jarčevo kopito mehanički tare od pod, Rak si taraca svoj put sa sluzi i saslini se u svoj bliski okrug. Za puža je sluz univerzalno transmutirajuća esenca života. On se kupa u ovom ljekovitom fluidu, transmutira ga uvijek prikladno datostima, i uvijek u strahu od suhoće. "Sluz je ljepljiva esenca duše jednog puža. To je medij za svakovrsno životno ospoljenje ovog gastropoda" piše šaptačica puževa Elisabeth Tova Bailey u njenoj knjizi "Šum puža kad jede". Tako i čovjek Rak razmazuje okolo fluid svoje duše i upravo kao sluzno-ljepljivi organizmi si napravi jedan mikroskosmos u komforu vlage, u kojem sebe može osjećati izvana, u tom bliskom. Konačni cilj je probavno re-fluidiranje usko okružujućeg svijeta, u kojem bi onda potonuo u somnambulstvo, vratio se u rajske prilike ploda u jajetu.

Ovaj sluzavi višak je Jarcu jeziv, svijet mora biti raščaran, slobodan od sluzi upijene u stvari, koja ih mekša, destabilizira, slabi im konture, čini ih prijemčivima. Sve što ne odoljeva ispitu tvrdoće i istrajnosti forme ili što je prijetnja ovom mora nestati. Jarac je hiperborejac, iz hladnoće i za hladnoću stvoren. Hladnoća je za njega blagodarje, evanđelje trajnosti forme, reda, ali i odvojenosti i distance. Hladnoća prenešena u metaforu ohlađenog srca nije samo izraz odvajanja, udaljavanja ili raskida (Helmut Lethen) nego je to šire uzeto nesposobnost prožimanja. Jedna upravo zamrznuta porcija tekućine je potpuno izgubila svoju dragovoljnost za prožimanjem, isto kao što su se srca bivših lovera ohladila i otvrdnula jedno za drugo. Jarčevo biće je ono kristala - samodovoljno, zatvoreno, ograničeno ili odvojeno kao skalpelom, solidno, tvrdo, glatko, pa i perfektno strukturirano.
Čak i sam prostor, u najapstraktnijem smislu, je za Jarca kao red idealne kristalne strukture - homogen, sterilan, strukturiran, matematički prostor, u kojem postoje samo ravnomjerne, sređene, indiferentne točke; dok je Rakov prostor živ, doživljen, pun štimunga, koji ima svoje središte (dom) i puno drugih vrijednosno akcentuiranih oblasti, uobraziljom distorziranih prostora. "Doživljena kuća nije beživotna kutija. Naseljeni prostor transcendira geometrijski" - veli Gaston Bachelard. U jarčevom svijetu rekosmo nema receptivnosti, sve je pretvrdo i presuho za razmjenu. Svaka je rezonanca sa grčem odbijena. Ništa ne odjekuje u ovom svijetu totalne otvorenosti. I odnos subjekta i svijeta može biti samo trenje, škripanje i zveckanje, daleko od međusobne prožetosti. Tako gladak, bez organa priljubljivanja ili prijanjujućih površina, tako otkačen, udaljen, autark, bez identiteta je Jarac sasvim u svom elementu, isto kao njegov brat po planetu - Vodenjak. Upravo bez prebivališta se Jarac osjeća namirenim; kao građanin svijeta, beskućnik, saturnovski eremit kojemu hladna, zjapeća praznina puše u lice. On se ne može i neće negdje ponovno prepoznati. Njegov solipsistički svijet nije nikad "moj" svijet nego uvijek jedan "po-sebi".
Ludwig Richter.jpg
Ludwig Richter

Ako je Jarac jedno disocirano, od svega udaljeno biće, onda je logikom polarnosti Rak biće koje se približuje, priljubljuje i sisa kao djete na dojki. Ovo je sentimentalan čovjek u punom smislu riječi, prijanja uz stvari i srasta s njima. Tako imamo  paradoks "ukorijenjenog" pa ipak fluidnog znaka, koji širi svoje korjene po stvarima i crpi im sokove kao bilje zemlji. Ima černobilaca kod kojih je zov doma bio tako moćan da su se vratili živjeti u kontaminiranu zonu, jer im je sa rodnim Černobilom "srce sraslo". Ili im je srce "tamo ostalo", pa su se osjećali kao nepotpun komad koji vapi za izgubljenom cjelinom. Tako se Rak nastani i širi svoje korjenje u svom malom isječku svijeta gdje mu čvrsne identitet. Ali čuvstveni domet ovog identiteta doseže samo do obližnjeg brda. S druge strane je "vanjski", hladni, nelagodni ili u najboljem slučaju indiferntni svijet - "tuđina" (suprotno je "mojina" ili "svojina"?). S ove strane brda, u njegovoj domaćinskoj idili se ovaj osjeća psihički, fizički i metafizički namiren, ovdje on leži u "krilu". Na njemačkom se metafora "krilo" = Schoß masivno koristi u smislu toplog gnjezda, mjesta spokoja, kao u primjerima “Schoss der Nation” (krilo nacije), “Schoß der Familie” (krilo familije), “Schoß der Gemeinschaft” (krilo zajednice), “Schoß der Nacht” (krilo noći), “Schoß der Kirche” (krilo crkve) i tako tim redom. Ali biti u krilu je više nego biti toplo ušuškan i zaštičen, radi se i o toplini tališta, neophodnoj da se osjeti intima "mojine", kao nekad u majčinom krilu. U svijetlu ovog  je Rak mjesto gdje nastaje posesivna domovinska romantika, seoska uzemljenost, ali i bidermajerski provincijalizam ili malograđanska kultura privatnosti i ukućenosti. Mlin pored rijeke i pitoreskne livade njegove kotlinske idile na podnožju brda su nabijeni smislom, po-duševljeni, "inkorporirani", "prirasli uz srce". Ovdje je na snazi jedna simbiotska ovisnost, u kojoj se čovjek i njegov milje međusobno oživljavaju. Taj milje takoreći isparava opium već po-duševljenog natrag i svakim novim rastom prisnosti jenjava kritička budnost. Život je ovdje ritualiziran, somnambulan, vegetativan. Ponavljanja stvaraju navike, a navike su utijelovljenja (Bernhard Waldenfels). Tek novo ili strano, ako se pojavi u ovom zaokruženom svijetu, je u stanju mobilizirati lucidnost.

U tijesnim prostorima rakovog boravišta vlada "sparina simbiotičnog suživota" (Helmut Lethen), toplina, vlaga, zagušljivost. Njegovi mirisi su sa mirisima okolnih stvari smiksani u jednu domaćinsku ustajalost. Prijatna toplina tjela se akumulira u prostoru, vlaga se vata na prozorima. Ako je cottage još zasuta i sa snježnim masama, blagodarje stanovanja raste do metafizičke ugode, kao u ispovijestima "opium-eatera" Thomas de Quincey-a, koji je u njegovoj, visokim brijegovima opkoljenoj i snjegom zasutoj, cottage utonuo u svijet knjiga. Povodom toga Gaston Bachelard: "Kućni sanjač zna i osjeća sve to, i tim umanjenjem bivstva vanjskog svijeta ("kosmička negacija" snjegom), osjeća porast vrijednosti unutarnjeg, rast intimnosti." U takvoj spokojnoj skučenosti i intimi s vremenom popušta faktička tvrdoća; sve postaje duševno "meko". Faktičnost golih stvari se povlači u korist njihove simboličnosti, klize polako iz svijesnog u nesvijesno i dobijaju čarobnu patinu ovog - koja se kod malo napora uobrazilje može pretvoriti u svijetlucavu živopisnost. Ako je maksima Jarca ona Sigmunda Freuda "tamo gdje je Ono, treba postati Ja", onda bi Rakova bila obrnuta - tamo gdje je Ja, treba postati Ono.

Strukturu zatvorenih pribježišta imaju i samoostvarene nacionalne države, onako kako se pokazuju u nacionalističkim idealima romantizma - iznutra meka, izvana tvrda, opasana bedemima. Pod ovim "meko unutra" ne mislim na unutrašnju politiku nego, s jedne strane, na narodnu mitologiju koja služi bildanju identiteta, znači na sakralizirane povjesne sekvence koje klijaju i čvrsnu kao tkivo zajedništva; i s druge strane jedna romantička kakvoća društva po uzoru na organizam, negativ "mehaničkom" ustroju liberalne države. Po ovoj organicističkoj utopiji države se "paideuma" (duša kulture) ima ritualno njegovati, društvo nikako ne smije postati fragmentarno, nego organski izraslo i sraslo, homogena "Volksgemeinschaft". I kad je onda država, tako fokusirana na svoju "nutrinu", dostatno izolirana od ostatka svijeta, buja kulturna drugačijost (i unutrašnja istovjetnost) naroda, ali isto tako se opaža i drugačijost drugog, koji se onda kao vanjski mora otjerati i kao unutarnji istjerati ili izlučiti napolje. Kao što jedna izolirano živeća biljna ili životinjska vrsta u prirodnom refugium-u svoj karakter vremenom specijalizira do nastanka nove vrste ili kao što se i kulturni karakter kao npr. jezik u uslovima izoliranosti postepeno individualizira. Za vrijeme cvjetanja nacionalizma u prvoj polovini 20. stoljeća, je i biologiziranje ili bestijaliziranje čovjeka uzelo maha kao nikad do tad. Danas je situacija takva da se, nakon nekoliko desetljeća globaliziranja i pojačane međudržavne osmoze, ponovno javlja jedna volja za smanjenom međudržavnom cirkulacijom, demos opet želi biti egocentrični ethnos koji se vrti oko sebe, opet se javlja potreba za solidnim granicama i da se sve ono zatrpano poslovnošču ponovno iskopa i iznova se osmisli. Čovjek takoreći želi opet naći svoj fluidni Kern.

I za familiju se može reći slično. I ona ima jedno zaokruženo unutra, privatno, svoj intimni, javnosti nedostupan i od iste ispoštovan prostor, zaštićen fizičkim zidovima doma. Za razliku od firme koja i ako ima svoj zaštićen prostor, nikad nije "krilo" čovjeku.

 
Sela i gradovi
 

Vodeni ljudi su "gnostičari" koji se ne uspjevaju ugnjezditi u svijetu. Ovostrano ne obećava konačno ispunjenje pa im u pozadini permanentno tinja ideja izbavljenja. Sabrati se u sad i ovdje je uvijek praćeno jednom pozadinskom nelagodom i iziskuje napor. Čovijek tekućine ne želi biti lociran, uzemljen, uzeti formu, egzistirati. Izraz egzistencija potječe od latinske riječi ex-sistere što znači otprilike stupiti napolje (iz uterusa). U ovom smislu vodeni Rak ex-sistira posebno nerado, a kad već mora onda zakukuljenjem i simboličkim povlačenjem u unutrašnje šupljine, ne kao njihov opservator nego da se izgubi ili samozaboravi u njima. Može se reći da se život Raka sastoji iz truda oko ograničenja štete nanešene njegovim stupanjem u ex-sistenciju, iz pokušaja liječenja traume nasilne individuacije, izgona iz blaženog komfora in utero u vanjski, hladni, tvrdi, svijetli svijet - takoreći vraćanjem u "samoskrivljenu nezrelost" (Kant).

Jarac nasuprot tomu udiše ledeni zrak vanjskog svijeta punim plućima. On je jasno emancipiran od svih veza i ovisnosti, rana njegovog pupka je savršeno zarasla. Kao jedan zaokruženi, samodovoljni individium se glatko uklapa u svijetlu, hladnu, oštro rasčlanjenu jasnoću postuteralnog života, uživa punu autonomiju ličnosti, i njenu kolateralnu štetu - otuđenje. Dok njegov oponent Rak reprezentira dremljive seljačke egzistencije koje se korjene u zemlji i običajima, sa odgovarajućim nepovjerenjem prema progresu, Jarac je "hladna persona" velegradskog miljea, "prirodnom prostoru sfere faktičnosti" (Simmel). Zato je ovaj zodijački tip kulturno-povijesno kao skrojen za duhovnu klimu ranog 20. stoljeća, u doba odlučnog pokušaja bezrezervnog pristanka na uslove moderne. To se odnosi prvenstveno na treću deceniju, na "habitus" "nove stvarnosti", Bauhaus-a ili De stijl-a, golog funkcionalizma, minimalizma, purizma, fašistoidnog razionalisimo itd. skupa sa svim ondašnjim svijetonazorima koji su "kriminalizirali" ornament (“Ornament i zločin” Adolf Loos) ili su se grozili floralne, biomorfne, juvenilne svijesti proteklog doba; isto tako raspojasanog, subjektivnog, ekstatičnog, iracionalnog, morbidnog, distorziranog,  profetskog ekspresionizma koji je upravo izlazio iz mode; ali isto tako paralelno prisutnih "regresivnih" sila tog vremena, historizama, vitalizama, romantičkih omladinskih pokreta koji okreću leđa urbanosti ("Lebensreform"), kao i tada florirajuće "filozofije života" i neoromantične konservativno-revolucionarne “organologije”.

Bacimo kratko oko na literarnu "novu stvarnost" ("Neue Sachlichkeit"), dominantan pravac 20-tih godina 20-tog stoljeća, na našim prostorima do danas škrto tematiziran, preveden kao "Nova stvarnost" ili "Novi realizam", doslovno preveden se zove "Nova faktičnost". Ime ovog pravca je prenešeno iz (ob)likovne umjetnosti, prvi put korišćeno 1923. Među postmodernim arhitektima je ondašnja arhitektura nazivana "ledenim srcem moderne", Bauhaus-kubus je bio "zamrzivač-mašina". "Nova stvarnost" je jedan radikalno modernistički pravac koji se opisuje slijedećim frazama: nepotkupljiva trijeznoća promatranja, preciznost opisa, "entauratisierung" (raz-aura-tiziranje), žurnalističke strategije pisanja kao dokumentarizam, "Reportagestil" i montaža, zatim favoriziranje činjeničnog, "antipsihologizam", afirmativni odnos prema tehničkom napretku itd. sve u svemu, jedna forsirana komfornost sa modernom. Ovdje su egzorcirani zadnji ostatci romantične aure, pathosa, melankolije, sentimenta, isto tako, svega ornamentalnog, stilski figuriranog, svega što čuvstveno cima; sve je postalo minimalno, lapidarno, jezična i tematska svakodnevnica je uzela maha, slično kao i kod naturalizma (neki su ga i zvali "Novi naturalizam"). "Roman mora imati značenje svjedočanstva pred sudom, drama jednog temeljitog prikupljanja dokaza" - veli Erik Reger (1931). "Psihološko stvaralaštvo i lirična raspojasanost moraju biti zabranjeni" - Stefan Grossmann (1926). Ovo je stil kojim su se služili pisci kako lijeve, tako i desne provenijencije. Aristokratska distanca, militantna samodisciplina, vivisekcijski pogled, racionalnost, hladnokrvnost i neustrašivost nosi u sebi fašistoidni ethos (npr. Ernst Jünger, ali čak je i Walter Gropius, osnivač Bauhaus-a, bio pruski konjanik, dobrovoljac sa vojnim počastima, teško ranjavan), međutim, pisci ovog miljea su nešto kasnije ipak odlučno suzbijani od strane nacista koji su ih denuncirali kao "nihilističke literate asfalta".

U literaturi "nove stvarnosti" stvari i situacije dobijaju na moći nauštrb subjekta. Objašnjenja ponašanja ovdje nisu psihološka, pošto je unutarnja perspektiva tabuizirana, nego su "eksternalizirana", protagonisti su određeni kauzalnim odnosom sa vanjskim svijetom. Favorizirana je tzv. "epička" (nedramatična) opažajna funkcija, koja se ograničava na vanjsko, predmetno, nema izloženosti doživljaju i uživljaju. Ovaj literarni pravac ne koincidira samo vremenski sa behaviorizmom, nego je i sadržajno u uskoj vezi s njim. I behaviorizam ("psihologija bez duše") je "eksternalizacija" tj. pomjeranje perspektive iz-nutra i prema unutra ka iz-vani i prema vani. Temeljni dokument behavierizma je znameniti članak John B. Watson-a - „Psychology as the Behaviorist views it“ (1913) - u kojem se ovaj polemički okreće protiv do tada važeće introspektivne psihologije, proklamirajući promjenu kursa sa "mentalizma" na "objektivizam", u smislu, uvažava se samo ono što se može opažati izvana, naime golo ponašanje (engl. behavior), dok ono s one strane opažaja dobija etiketu "black box". Ponašanje je onda raščlanjeno samo na dva faktora: stimulus kao input i response kao output jedne "black box" (sve u svrhu njegovog predviđanja i kontrole), čija se funkcionalnost razumijeva isključivo na osnovu inputa i outputa. Izraz "black box" je inače posuđen iz oblasti inžinjerstva, konkretno električnog sklopa koji je zatvoren u jednoj kutiji koja se ne može otvoriti a da se sklop ne razvali. Očigledno je u pitanju pokušaj postuliranja psihologije kao ogranka prirodnih ili inžinjerskih znanosti. Behaviorist izbacuje iz njegovog znanstvenog vokabulara pojmove kao osjećaj, opažaj, pažnja, predstava, volja, mišljenje, sklonost itd. "Ako ću biti iskren, nemam blage veze što ti pojmovi znače" - piše Watson u uvodu njegovog "Psychology from the standpoint of a behaviorist" (1919). Psiha čovjeka se može sasvim efektivno istraživati na majmunima kao što je to radio Köhler ili golubovima kao Skinner. Čovjek je pasivno biće i principijelno neslobodan, tj. savim raspoloživ slučajnim uplivima (stimulus) okoline.

I pogled literate, koji je do tada obično opservirao unutrašnjost, je sad radikalno okrenut prema vani, ka svijetu stvari, sam sebi postaje vanjski i piše samo o vanjskom. Samo površina stvari i ljudi je tema, ne zato što se ono iza toga stavlja u zagradu, nego zato što je površina "jedino vidljivo, jedino egzistirajuće, kao neka vrsta filmskog platna na kojem se odigravaju događaji i iza čega se nalazi samo praznina" (Kimmich 2002).

Christian Schad - Operation

U "Novoj stvarnosti" se pogledu otvara nefiltrirana kompleksnost realnosti. Banalna svagdašnjica se istražuje sa posebnom pažnjom i strpljenjem, kao da su u pitanju neki egzotični svijetovi. "Ništa nije zapanjujuće od jednostavne istine, ništa egzotičnije od naše neposredne okoline, ništa maštovitije od faktičnosti. I ništa nije senzacionalnije od vremena u kojem čovjek živi" - Egon Erwin Kisch (1925). Robert Musil je tipičnog pisca 20-tih godina prekrstio u Monsieur le Vivisecteur“. Novo svijetlo u kojem se sad svagdašnjica javlja je nelagodno, postaje otuđena u njenoj realističnoj jasnoći, gubi se prisnost i uvriježeno poznanstvo. Jedno od najvažnijih stilskih sredstava produkcije otuđenja je montaža - pustiti činjenice i dokumente da sami govore. U Brecht-ovom "epičkom teatru", gdje je ovo osnovno stilsko sredstvo, je radnja prekidana komentarima, glumci istupaju iz uloge i okreću se publici sa namjerom diskutiranja. Gledatelj nije uronjen u iluziju tipičnog dramskog teatra Aristotela ili Lessinga, uživljavanja i identifikacije se zavaravaju. Tako nastaje distanca između publike i glumaca, kao i figura koje oni igraju. Glumci ne nude materijal za identifikaciju, ne glume heroje, uloge im često nisu moralno jednoznačne (majka courage je i oportunist) ili se pak radi o faktičnim, suhim, čuvstveno škrtim figurama.

Rekoh gore da su zodijačke osovine između ostalog i polarni mentalni obrasci koje služe stereotipiziranju iskustva i koja bivaju "autorizirani" od najrazličitijih svijetonazora. Od ovakvog shematizma nije pretjerano udaljen i Helmuth Lethen, najmjerodavniji istraživač literarnog "habitusa" 20-tih godina. On je naime ukazao na jednu začuđujuću trajnost i istovjetnost argumentativnih figura koje su obilježile kritiku moderne i koje slijede jednu binarnu shemu, koja je očigledno srodna gore navedenoj domicilnoj i njenim izvedenicama:

Toplina

Tama

Organizam

Simbioza

Prirodni ciklus

Verwurzelung

Rast

Neprozirnost

Sjećanje

Sabranost

Individuum

Original

Hladnoća

Svijetlo

Aparat

Raskid, Prekid, Odvajanje

Mehaničko vrijeme

Mobilnost

Plan(iranje)

Transparentnost

Zaborav

Osutost

Tipus

Reprodukcija

Te figure su integralni dio moderne i javljaju se uvijek kad nastupi kriza njenog projekta, kad se perspektive ponovno raščlanjuju u kult hladnoće i kult topline; ideologiji topline i intimnosti se ispriječava patos distance i pohvala otuđenja. Ovaj dualizam se po Lethen-u dopušta pratiti od romantike pa do postmoderne, a ja bi to nazvao baznim refleksom ljudskog uma.

Istovremenik i izraziti antipod ovog "asfalt-ethosa" je bio kolosalni povjesničar Oswald Spengler - stršeća ličnost gorepomenute reakcionarne, "organološke" epohe. U ondašnjem bestselleru "Propast zapada" (1918 prvi tom i 1922 drugi tom) ovaj opisuje velegrad intonacijom ekspresionista, kao dehidrirano i skoreno tkivo jedne venuće kulture. Jedan velegrađenin, piše Spengler, "sav oko i duh" je od "moći provincije odvojen, pločnikom pod stopalima odsječen, njegovo bivstvo postaje iscrpljeno, ali osjetljivost i razumijevanje sve jače“. Metropolizirani čovjek postaje "duh" (Geist), "slobodan" i "nomadu sličniji, ali opet uži i hladniji". "Duh je specifično gradska forma razumijevajuće budnosti. Sva umjetnost, religija i nauka postaju postepeno duhovni, zemlji strani, uzemljenom seljaku nerazumljivi. Sa civilizacijom nastupa klimakterijum. Prastaro izvorište bivstva je presahnulo u kamenim masama njihovih gradova. Slobodan duh - sudbonosna riječ! - je kao plame koje se raskošno uzdigne i iznenada u zraku iščezne". Svaki put kad Spengler spomene velegrad, dokotrlja se lavina kameni(ti)h metafora. Sve civilizacijsko je u njegovom tekstu upakovano u anorgansko-mineralne metafore, kao što su to radili i romantičari (npr. motiv ukrućenja srca u kamen ili kovanice) - gradovi su nazvani “kamenitom masom”, “kamenitim tvorevinama”, “kolosima od kamena”, “demonskim pustinjama od kamena”, “okamenjenom povješću”, kamen je tu suprostavljen krvi, lica gradskog stanovništva su na kamenu naštimana, svaka kultura propada u ime "kamena i duha" itd.

Spengler je inače jedan dosljedni reprezentant tzv. "teorije kulturnih ciklusa" (Kulturzyklentheorie), po kojoj razvoj kultura ne teče linearno, nego ciklički - analogno organizmima. Kulture su dakle biologizirane, "oživljene" u porođene, rastuće, cvjetajuće i venuće organizme. Metoda je također biologizirana, ili preciznije, posuđena iz goethe-ovog nauka o bilju, tzv. morfološka metoda. Za razliku od "sistematike" koja se bavi kauzalnim ili mehaničkim odnosima, morfologija organskog postupa fizignomski. Pod tim je mišljena neka vrsta hermeneutike relikata, koji se ne uzimaju kao gola povjesna svjedočanstva, nego kao geštalt kvalitete kojima se pristupa vizionarski, sa genijalnom holističkom intuicijiom, jer oni su samo ukrućena svjedočanstva jedne "žive" duše kulture. Spenglerova fiziognomika je i fundamentalistička, u njoj je čak i matematika samo izraz jednog duševnog ustroja koji je opet organ jedne kulture. Zasnivač ove organicističke teorije ciklusa je novovjekovni povjesničar Giambattista Vico. Po njemu svaka kultura ima svoje univerzalne faze: počev od prvotnog stanja pred-refleksivne čulnosti do faze reflektirajuće razumnosti koja u sebi nosi sjeme propasti. To on naziva "barbarstvo refleksije", neka vrsta solipsizma koji na kraju uništava socijalno tkivo i u finalu vodi ka padu u početni stadium.
 

Da navedem još jedan zanimljiv citat iz "Propasti zapada": "umjesto jednog svijeta, jedna točka, u kojoj se sažima sav život provincije, dok ostatak propada; umjesto jednog sa zemljom sraslog naroda je nastupio jedan nomad, velegrađanin, parazit, jedan sterilan, neplodan čovjek fakata, bez tradicije, ireligiozan, inteligentan, sa jednom dubokom averzijom prema seljaštvu (i njegovoj najvišoj formi, seoskom plemstvu), dakle jedan monstruozni korak ka anorganskom." Ova spenglerovska grad-selo dihtomija, ovako kako je opisana se može uzeti i kao, za ovu osovinu indikativni, subjekt-filozofski analogon: kao što se velegad separira iz seoske kulture i opustoši sve oko sebe, isto to čini i opredmećujuće Ja. Toj opustošenoj okolini pripada ono što potpada pod posesivne zamjenice ili što filozofi nazivaju empiričko Ja. Okolni, socijalni i unutrašnji svijet bi ovdje bili samootuđeni i utrnuti. Ako promjenimo smjer i stvar sagledamo obrnuto, onda je Ja "rastočeno", u smislu da se ponaša kao kad jedna kapljica tinte padne na meki akvarel papir i upijajući se širi okolo. To bi onda odgovaralo ekstenziji svijesti, njenom širenju uz istovremeno sumračenje. Tako bi se okolina i jastvo približili jedno drugom njihovim samoodricanjem u korist drugog. To bi odgovaralo principu Rak. Ova slika se može dalje presti u jedan dijalektički ciklus sjeme-biljka: sjeme - malo, škrto, "točkasto", maksimalno ekonomične forme, "apstraktno", bez doma, kao neki anorganski objekt koji i nevremena i probave nadživi, sve dok se u dodiru sa toplinom i vlagom ne razvije u nešto živo, čulima stimulativno, bogato farbama i formama.

Teško je zaključiti ovu temu a ne spomenuti  i René Descartesa, prvog filozofa jastva. Za Descartes-a je cogito ili Ja-pol prva i jedina izvjesnost, jedino preostalo nakon pustošenja radikalne skepse (Descartes-ov ondašnji oponent je uostalom bio gorepomenuti Giambattista Vico). Sve što se nalazi izvan ovog stožera spoznaje je diskreditirano u mehaničku, neživu rex extensa. Indikativno je da upravo u povjesnim počecima Ja-filozofije (i prosvijetiteljstva) uslijeđuje degradiranje živog organizma u automat (paradigma mašine). "Točkasti", neprožeti res cogitans na jednoj strani reprezentira dušu, na drugoj je mrtvi, mehanički ostatak - res extensa, svijet prožetosti. Taj prožeti svijet podliježe strogim mehaničkim zakonima i dalje je u dekartesovoj filozofiji odnosno matematici razapet na kordinantni sistem.

Shodno ovom bi Jarac bio zodijački znak koji označava suštinu čovjeka, u smislu onog što ga izdvaja iz svijeta životinja - naime njegova otvorenost prema svijetu (Weltoffenheit), ili bolje rečeno, obdarenost duhom. Ekskluzivni “Položaj čovjeka u kosmosu” (Max Scheler) sačinjava upravo taj duh. Ovaj specijalni dar, potpuni novum unutar razvoja života, se sastoji iz jedne, u okvirima živog sasvim bizarne sposobnosti - upravo one pripisane Jarcu - naime u držanju odstojanja ili u sposobnosti samopozicioniranja izvan (struje života) - Weltoffenheit. Tako se za duh može reći da je kao neko strano tijelo u pulsirajućem tkivu; nešto "anorgansko", ili "akosmičko" (Klages), prirodnom organizmu neprobavljivo, koje se želi izlučiti napolje. “Postati čovjek je uzdignuće do Weltoffenheit snagom duha” piše Max Scheler. Pod Weltoffenheit se misli na uzdignutost nad okolinom i sloboda u odnosu na životne siline. Čovjek se jedini može otrgnuti pomama utkanosti u njegov okoliš. Životinja je za zauzimanje distance principijelno nesposobna. Ona "živi ekstatično untar svog okoliša, kojeg istovremeno posvuda nosi gdje god se kreće kao puž svoju kućicu kao strukturu". Tako istrgnut iz prirodnog konteksta je čovijek postao "stranac" u svijetu. Rak je svemu ovom suprostavljeni program revitaliziranja, dealijenacije, program koji ovog "oponenta duši" (Ludwig Klages) želi utrnuti, ponovno se utkati u prirodu, izgubiti se u njenim sokovima i potpuno se raz-duhoviti trijumfom duše.

 

Šizotim, Šizoid, Šizofren
 

Pred svjetlonošcem Jarcem se ne povlače samo mrak i ospsjena, nego i tjelesna i duševna intuicija. Sve ono što prirodom stvari samo bez svjedoka ima flow, ovdje se sad stidljivo povlači pred istim. Jer Jarac je rekosmo "barbarstvo refleksije", stvaranje rastojanja opredmećivanjem. Dok Rak sluzi i razmazuje okolo svoje sopstvo, sopstvo Jarca kontrahira, povlači se u goli cogito i ostavlja opustošena poprišta. Ja postaje sažeto i tvrdo poput sjemena, ali utoliko moćnije lucidnosti. Deficit ovog prirasta budnosti i odsustva nepodjeljenosti je slabost vitalne persone. Tijelo koje je prvobitno jedno iznutra, ovdje postaje napolju; biti-tijelo je takoreći zamijenjeno sa imati-tijelo. Sve to navigira Jarca ka karakteru šizo-spektruma - šizotim, šizoidan, šizofren. Već samo riječ šizo (σχίζειν), koja znači rascjepiti, je indikativna za ovaj znak (i njegov element) koji, kao što rekoh, suštinski implicira - ispucati, rascijepiti, dobiti pukotine, razdvojiti se, udaljiti se, distancirati se. Svi ovi karakterološki ili patološki feomeni - šizotim, šizoid, šizofren - koketiraju sa krutim agregatnim stanjem: forma, ustrajnost, rigidnost, krtost, izoliranost.

Šizotimija je oznaka iz konstitucione karakterologije prve polovine 20-tog stoljeća, duševni ekvivalent "leptosomne" tjelesne konstitucije. Ovaj naziv je u to vrijeme i van psihologije bilo visoko u trendu, dok u posljeratnoj paradigmi nije zajedno sa fiziognomijom, rasnim i karakterološkim istraživanjima, izgnana sa univerzitetskih katedra. U studiji "Arhitektura Borrominija" iščitava čuveni austrijski istoričar umjetnosti Hans Sedlmayr šizotimne crte arhitekture Borrominija u njegovom "kartezijanskom shvaćanju svijeta" koje se sastoji od “rastavljanja jedne kompleksne tvorevine i njenog ponovnog sastavljanja". Šizotimik je upadljivo rigidan karakter, vata se za forme, ima izraženu sklonost ka "perseveraciji" (istrajnost sadržaja svijesti), u stanju je izolirati iz toka svijesti njegove etape, naginje ka socijalnoj izolaciji, dovoljan je sam sebi.

Šizoidni karakter je po učenju Kretschmer-a u odnosu na šizotimnog jednom nogom u patološkom. Karakteristika šizoidan za razliku od šizotiman nije nikakav karakterološki relikt, već je u psihopatologiji nesmanjeno u prometu. S obzirom da neke crte djeli sa šizofrenijom je šizoidnost subordinirana tzv. šizofrenom spektru. Po Fritz Rieman-u šizoidni tip naginje ka opredmećenju ljudskih odnosa i forsiranju rastojanja prema okolini, tako da posvuda ostavlja utisak daljine, hladnoće, distanciranosti, bezosjećajanosti, bez-osobnosti, nedodirljivosti. Za Ronald D. Laing-a je šizoidan čovjek onaj podijeljenog ili "neotijelovljenog" sopstva; on se povlači iz tjela dok ovo ne postane "objekt među objektima". Šizoidni čovjek je "odcijepljeni promatrač bez učešća", "iznad svake mjere budan i opservira sa posebnom lucidnošću" (..) "Sopstvo je svojom odcjepljenosti isključeno iz punoće iskustva stvarnosti i vitalnosti", širi se "osjećaj unutarnjeg siromaštva", koji se taloži u "praznini, beživotnosti, hladnoći, suši, impotenciji, beznađu, bezvrijednosti unutrašnjeg života".

Šizofrenik je potpuno "puk'o", u napuklini najdalje poodmakao. Ovdje pukotine zalaze u samu srž ličnosti. Opažati, misliti, htjeti, svako od ovog vodi svoju politiku. Geštalti su fragmentirani, sve mukotrpno posvojeno je postalo  otuđeno, sve utkano jedno u drugo ponovno istrgnuto jedno iz drugog. Prinudna "hiper-refleksivnost" mrvi svakodnevnicu, i iz ove izgubljenosti nastaje prinuda za osvjedočenjem. Tako daefragmentirajuća Svjest rastvara i opet kompenzira izvjesnosti kao u začaranom krugu. Čovjek treba enormni napor volje da bi sve iznova rekonstruirao. Tjelesni automatizmi su zaribali u konfuziji, čovijek takoreći više ni ne nastanjuje svoje tijelo. Thomas Fuchs to naziva "kartezijanski efekt subjekta na njegovo tijelo". Pacijenti to nazivaju rascjep jastva i tijela, osjećaju se "iznutra izdubljenim ili kao beživotni roboti". Ako šizofrenik ne uspijeva biti načisto sa sobom i svojim tijelom, kako tek nije u stanju su-bivati. Iz izolirane pozicje posmatrača mu je nemoguće "pojmiti smislenost zajedničkog svijeta života (Lebenswelt)".

Da podsjetim oš jednom: Rak želi iz jednog napolju uraditi jedan unutra, i Jarac jedan napolju iz jednog unutra. Rak je u ovom smislu subjektiviranje objekta, po-unutrašnjenje vanjskog i Jarac objektiviranje subjekta, prodor vanjskog u unutrašnjost.

Sve u svemu, utrnula vitalna duša Jarca je osiromašena na vitalnim intuicijama, bazni strah zviždi kroz njegove "napuštene" šupljine. Njegov um nema više protusilu u biosu, pada u prazan hod, predimenzionira rizike i posljedično je prinudno fokusiran na izbjegavanje potencijalne štete. Mogućnost negativnog ishoda mu postaje opsesija. Tako se i u najbanalnijim situacijama aktivira prinuda kontrole stvari i blokira mu flow. Teško je naći moment čijom bi se dikatatu ovaj predao i bio nošen. Vitalno povjerenje je oštećeno, nesvjesno se ne uspjeva se izboriti do komandne table odlučivanja. Ovaj vakuum nesigurnosti traži nadoknadu, prevencija postaje opsesivna predstava.
 
 

Asocijacija dodira

Centralni "mehanizam" Raka je asocijacija blizine ili dodira. Asocijacija je generalno mehanizam rakovog elementa Voda, takoreći srce tekuće difuzije. Psihologija poznaje dvije vrste: asocijacija sličnosti (koju ćemo kasnije obraditi u kontekstu Riba); i ovdje relavantna - asocijacija takozvanog tzv. kontiguiteta, od engleske riječi contiguity, što opet znači dodir. Psiholozi je također zovu asocijacija (prostorne ili vremenske) blizine.
I kod asocijacije dodira ili blizine važi osnovni axiom Raka, koji se već nazirao u gore tematiziranoj metaforologiji dodira i blizine: ono što biva jedno-uz-drugo tendira postati jedno-u-drugom (otprilike suprotno od "Daleko od oka, daleko od srca"). Drugim riječima, dva duševna sadržaja koja su duže vrijeme njegovali dobrosusjedske odnose, šlepaju jedno drugo sa sobom, nastupaju zajedno, ali ne samo jedno iza ili pored drugog, nego uvijek jedno u drugom. Čak i prsti jedne izvježbane klavirske partiture ne slijede jednu zadanu melodiju u jednom mehaničkom nego "organskom" kontinuitetu, jedan iz drugog i ne jedan nakon drugog. Svaki udarac taste sadrži vremenski prethodeće i slijedeće u sebi. Asocijativna psihologija za ovu difuznu cjelinu koristi izraz "stopljenost" (Verschmelzung), gestalt psihologija "nadsumativnost" (Übersummativität), što znači, jedna melodija je prepoznatljiva i kad je transponirana, iako su pojedinačni tonovi sasvim drugi.
Najprominentniji primjer stapajuće snage asocijacije jer tzv. "Proust-fenomen" koji se odnosi na određene partiture romana francuskog impresioniste Marcela Prousta, sa simptomatičnim naslovom "U potrazi za izgubljenim vremenom". U pitanju je često citirana scena u kojoj okus jednog školjkastog kolačića (Madeleine) umočenog u lipin čaj nehotimično oživi "izgubljena" sjećanja autora na neke sekvence djetinjstva pripovjedača, koja ga pri tom preplave sa nedzemaljskim blaženstvom.
„Ali u istom onom trenutku kad mi je gutljaj čaja, izmiješan s mrvicama kolača, dotakao nepce, ja uzdrhtah, fokusiran na nešto izvanredno što se pomaljalo u meni. Preplavio me neki uzvišeni ojećaj blaženstva, neovisan o bilo čemu oko mene, neznanog uzroka. Smjesta mi sve nedaće života postadoše ravnodušne, njegovi mi se porazi učiniše nevažnima, a njegova kratkoća postade puki privid…"
To su momenti u kojima se "opipljivo" stvari povlači u korist "neopipljivog" ili "neuhvatljivog". Fenomenima takoreći slabe konture, dobijaju jedan eterični flair. Kolačić je ovdje simbolično umočen u jednu prethodno koegzistirajuću masu Štimunga jedne vedre faze djetinjstva koja kontrastira sa aktuelnim beznađem. Na moment je izgubio izvorni smisao i postao talisman evokacije "izgubljenog vremena" u punoj živopisnosti. To je nešto daleko bogatije i autentičnije od hotimice imaginiranih sjećanja. Nema tog napora volje koji može iznuditi ovakav kvalitet sjećanja, zato što konkretne reminiscencije obično nisu trigger za štimung koji je sve popratio. Jer on ne podliježe tako lako voljnom kauzalitetu, već ga spontano oživljava ono što ga je upilo, što opet izmiče našem uvidu (i zato taj blagi šok kad zaživi). Sve to zato što taj pozadinski štimung ili "šmek" življenja tog vremena nije bio direktno prezentan u unutrašnjem doživljaju, jer to je jedan, iako sve-prožimajući, krajnje diskretni, pozadinski ton. Samo preko evociranog štimunga dobijamo taj "šmek" natrag, i više-manje konkretne slike pride. Zajedno sa tjelesnim doživljajima ili osjećajima su štimungi komad noseće vitalne životne osnove (Lebensgrund). Za razliku od tjelesnih doživljaja, oni imaju jedan bogat atmosferski suplement. Čitav duševni život, štoviše svo bivstvo izvire iz njih i bojano je njihovm atmosferama. To je razlog zašto jedan trigger kao što je Madeleine može povratiti komad življenog Života u začuđujućoj prezenci.
I sve to atmosferično duše - afektivne kvalitete, ozračja, ugođaji, moods, utisci, raspoloženja - sve to je upravo duševna "tekućina", koja ne samo da ima simpatetični karakter ili sposobnost difuzije za daljnje sadržaje, nego je već po sebi jedno difuzno stanje onog unutra i vani. Jer svijet u ovom modusu još uvijek nije izdiferenciran iz unutrašnjeg stanja ka predmetnosti, već je zajedno sa jastvom utkan u jedan neraščlanjeni, totalni doživljaj. To je upravo to što element Voda u svojoj najdubljoj intenciji želi ostvariti - neizdiferenciranost subjekta i objekta. I isto kao što je ovom stanju subjekt-objekt rascjep nevažan, tako mu je i raščlanjenje osjetila nevažno - sve je rastočeno i lebdi između osjetila. Zvukovi se ne samo čuju nego i vide, opipavaju, mirišu itd. (sinestezija). Tako na djelatnom polju tekućeg elementa slabi oštrina faktičnosti, sve postaje onečišćeno, omekšano, podložnije difuziji, i kod Raka specijalno je to izvedeno asocijacijom dodira ili blizine. Štimung se može najbolje predstaviti kao bazna nota jednog parfema (piramida mirisa se sastoji iz bazne note, note srca i note glave), kao stabilna, dugotrajna, sveprožimajuća, ali najdiskretnija nota kompozicije parfema. Može se imaginirati i jedna nota koja se proteže preko cjelog života jednog čovjeka, utoliko dalja i neuhvatljivija svijesti - i ako bi je čovjek uspio ubrati, imao bi takoreći svu esencu čovjeka. To je otprilike kao u Eichendorff-ovoj "Wünschelrute", pjesmi u kojoj se inače ogleda jedan sažeti program romantike:
Schläft ein Lied in allen Dingen, Die da träumen fort und fort, Und die Welt hebt an zu singen, Triffst du nur das Zauberwort".
("Drijema li pjesma u svim stvarima, koje neumorno snove predu, svijet propjeva odjednom, ako samo pogodiš čarobnu riječ.")
Atmosfera inicirana sa Madeleine kolačićom je stvarna esenca blaženosti i ne iz toga izdiferencirane slike. Te slike su takoreći kao kapljice izdvojene iz tekuće mase, koje su iskristalizirale na hladnoj atmosferi svijesti i na taj način postale dostupne opredmećenju. Čim su apercipirane odnosno aktivno rekonstruirane, one gube svu magiju. Ali za ushićenost ova atmosfera nije sama dovoljna, mora biti protekla. Što proteklija, što izgubljenije vrijeme, to očaravajuća - kao da je, gledano unatrag, konačna stanica izgubljenih vremena nekakav izgubljeni raj koji sjećanja osvijetljava iz mističnih dubina blaženosti, što ovom bliže to sakralnije. To opet ne znači, da je isključeno da u jednoj retrospektivi nabijenoj štimungom nitkog ne može ispuniti nelagoda, nego samo da vremenski stabilne atmosfere lebde nad događajima tj. da su sa pojedinim jezivim iskustvima jedva dirnute. Štimungi su takoreći od plemenitog materijala, mješaju se u sve, ali opet zadrže svoju nevinost.
U djelokrugu Raka predmeti dakle postaju spužvasto meki i receptivni kao što je i on sam, skupljaju duševnu izlučevinu u sebe. Tako predmeti gube na svojoj predmetnosti i objekti na svojoj objektivnosti, fakti nisu više "hart". Ne postoji ni jedno čulno iskustvo koje ne posjeduje izvjesni neizrecivi višak - veli Tellenbach. Na stvarima se vata diskretno opajajući flair, jedna auratska hipnagogija koja vuče na dolje, kao opojni gas koji neprimjetno otupljuje budnost. Ovi snovoliki flairs navatani na predmetima su jedan granični fenomen koji se pokazuje samo na “resama svjesti” (William James). Iznad toga je njihova živost presahnuta, ispod toga je jedna neuhvatljiva alkemija na djelu. Tvrde, suhe, formalno istrajne stvari se ovdje raz-stvaraju, bivaju omekšane, razvodnjene i na kraju rastočene, kao da su bile u probavnom traktu. I to onda opet podiže difuzioni kapacitet, tj. izmješani materijal postaje još podesniji za daljnje mješanje. Svijet je tako pun difuznih reminiscenci koje se u najboljem slučaju pokazuju na rubu svijesti (u ovisnosti o tome koji level poroznosti ova posjeduje), u ostalom dublje u nesvjesnom neumorno predu. Asociranje ne treba svijest, jedva je i podnosi, stapanja se odvijaju sama od sebe i ključna su odlika svega živog. I najprimitivniji život, najudaljeniji od svijesti, asocira već moćno, čime je u stanju doseći začuđujuću vještinu, precizno naštimanu na samoopstojanje. Uzmemo li opojne supstance koje stimuliraju asocijaciju i svjest čine poroznijom tj. stvaraju više prelaza prema nesvjesnom, onda se asocijativne struje mogu "opažati" u njihovoj podzemnoj neuhvatljivosti, i upravo u ovom sumraku svjesti postaje sasvim jasno, da ovaj materijal nije prevodiv u nezgrapni jezik svijesti.
Onaj koji pažljivo osluškuje "šapate" podsjećaja, nije sigurno daleko od pomisli da fenomeni nisu punjeni samo ličnim nego i neličnim materijalom tj. da asocijativne aure predmeta nose ne samo vlastite nego i tuđe tragove, i to u modusu kompaktno, krajnje neartikulirano, škrto slikama, samo kao jedno mirno ozračje. Na stvarima se vata bezbroj ozračja koji ne samo da su na neobičan način poznati, nego uz tu poznatost često nose i jednu egzotiku nepoznatog, stranog, kakvu inače znamo iz snova kao lokacije poznatog ali nikad doživljenog ozračja. Zanimljivo je da su jednoj generaciji koja nije imala dodira sa npr. šumovima jedne ploče od vinila, takvi zvukovi estetski atraktivni, možda zato što sadrže nešto od magije opće prepoznatljivosti. To bi značilo da postoji jedna doživljajna masa koja transcendira generacije, latentno raspoloživa svemu što se može sjećati. Sve što istrajno koegzistira tone takoreći u kolektivno nesvjesno. Najistrajnije od svega bi bila priroda sama. Šum vjetra koji struji kroz lišće ima jednu mističnu dubinu koja se doima kao nešto što je upilo doživljajnost generacija. Eichendorff: “Es rauscht der Wald verwirrend aus der Tiefe“ ("Šumi šuma zbunjujuće iz dubine"). Tako bi doživljaj prirode bio djelom i kulturni doživljaj.
 
Suprotnost ovoj onečišćenosti asocijativnim fluidima je nešto što se na njemačkom zove “Verdinglichung” (jarčeva polarna klima). Ekvivalent ovom izrazu na domaćem jeziku je otprilike "opredmećenje". Dok je međutim opredmećenje učiniti nešto predmetom, "Verdinglichung" je učiniti od nečega stvar, što nije sasvim isto: izrazi stvar-nost i predmet-nost se npr. ne poklapaju. Ovdje se radi o "po-stvari-ivanju" svega što nosi dušu, ali ne samo kad su ljudi dehumanizirani time što nisu više persona nego stvar, nego i kad jedan po-duševljeni fenomen biva reduciran na golu stvar. Za razliku od rakove recepcije svijeta gdje stvari takoreći imaju status relikvija, u Jarcu nastaje potreba da se ovo auratsko temeljito iščisti. Koraljni sloj pun živopisnih boja koji se navatao na stvarima mora biti sastrugan do gole kamenitosti. Kad je riječ o samom opredmećenju onda ovdje srećemo često spominjanu osnovnu tematiku ove osovine - blizina i daljina. Opredmećenje je to što je sadržano već u samom aktu svjesti, naime staviti se u distancu, rastaviti se, odvojiti, otisnuti, udaljiti, ili se iz primordijalnog subjekt-objekt gulaša ekstrahirati kao jedno Ja i sebi stvoriti jedno jasno konturirano naspram - pred-metnuti.
Glavni alat iz Toolbox-a ovog racionalnog garda je pojam. Na njemačkom je riječ pojam (Begriff) posuđena iz doslovnog uhvatiti, zgrabiti ili uzeti u ruku (greifen) i prenešena na duhovno pojmiti. Ali i naš izraz "pojam" odnosno "po-imati" ima sličan posesivni prizvuk. Da bi se nešto zgrabilo ili uzelo u ruku potrebno je kruto agregatno stanje, ali ne samo objekta nego i subjekta. To stanje si stvara sama naša svijest imanentnim činom "ukrućenja" ili ukinuća sposobnosti difuzije onoga s čim dolazi u dodir, poput mitološke meduzine glave. Akt apstrakcije je takoreći iznenadni pad temperature - promjena agregatnog stanja iz tekućeg u kruto. Sve ono čulno, slikovito, jedinstveno iz neposredne zornosti koje nas zove, izaziva, obraća nam se, i što posjeduje jedan neformalni, tekući moment, kod akta poimanja dobije formu i izgubi svoju prvobitnu živost. Pojam je stvar bez lica, prazan, kao skorena kontura jednog fenomena, njegovo rožnato tkivo takoreći, koje ga izvana zatvori. Za razliku od duši neposrednih fenomena koji su zasićeni slikovitošću, opojmljeni svijet nas ne dira, ne odgovara nam, ne obraća nam se, ne djeli rezonancu sa nama, štoviše pojam je kao izolirajuća međa između nas i svijeta. U tom pojmiti je dakle jarčev bazni refleks, ovanjštiti, postaviti napolju. Pojam je za doživljaj jedna ospoljenost i udaljenost od naše duševne srži. Pojmovi stoje u analogiji sa prostorom i prostornim odnosima jedno-pored-drugog, uključivanja i isključivanja. Auratski fenomeni Raka stoje protivno tomu u analogiji sa vremenskim odnosima jedno-u-drugom, kao struja vremena, stream of consciousnes.
Uz to dolazi i jedan drugi smisao pojma kao opredmećujućeg alata: pojmiti znači uzeti pojave u hvat, čime svijet postaje raspoloživ "ruci", uzimamo ga u posjed (po-imanje), podesnim za djelatnoti. Pojave su time podčinjene svrhama, ovanjštene kao raspoloživosti. Biti raspoloživo, upotrebljivo, prikladno, u posjedu, ovladati okolinom je smisao svega toga.
Da kratko rezimiram: dok u rakovskom svijetu stvari dospijevaju u i dobvaju jedno unutra, u jarčevom svijetu se stvari pomjere u daljinu, dospiju i dobiju jedno napolju. Svo stremljenje Raka je je približiti se i preći u unio modus! Jarac nasuprot tomu hoće da sve svemu postane vanjsko.
 
 
Napred i nazad
 

Ima jedna novela od Günther Grass-a, naslovljena "U hodu raka" (“Im Krebsgang”) , u kojoj ovaj retrogradno obrađuje gubitak svog doma. Novela sama je nevažna, želim samo skrenuti pažnju na naslov: biti "u hodu raka" znači kretati se unatrag. Suštini Raka pripada jedan unutrašnji "rikverc" pokret, protivan streli vremena. To nije samo "rikverc" duž pređenih puteva, nego i vraćanje u unutrašnje "šupljine". Praslika ovog unutra je jaje ili uterus. Ako je porođaj i ireverzibilan, bar se može involuirati u vremena intimne majčine blizine. Tako ovaj tip naginje zastoju u razvoju ili regresivnom hodu, u "rikverc". Kod idealno-tipičnog Raka "princip realnosti" nikad ne zaživi, već ostaje infantilan i slijedi "princip gušta", gardu neposrednog rasterećivanja nagonskih napetosti. Zato je ovaj tip stidljiv u preuzimanju dužnosti, ne haje za odgovornosti, svrhe, ciljeve, planove. Njegovo razumijevanje svijeta je gusto zasićeno fantazijom. Rakovo biće je dakle škrto sazrijelo, tjelesno i emocionalno zakržljalo, upućeno na pomoć i zaštitu, ovisničko, neobuzdano i hirovito kao djete - upravo onako kako je opisan u standardnoj astrološkoj lektiri. Njegov "rikverc" tik se pokazuje i na način da ga lako cimne zov proteklih vremena. Zato je ovaj nostalgičar, historist, retro stajlist, pun sentimenta, uvijek u "sweet memory" modusu, lako privučen vokabularom proteklih epoha i prostora u koja su upijena vremena. Prioritet naravno imaju oni prostori u kojima je urolana njegova osobna doživljajna kronika, stara seoska lipa ima sakralni karakter. Rak bi dakle bio punokrvni konzervativac koji u novom neminovno vidi odbojnu hladnoću i u starom revitalizirajuću čulnost. Sa modernom se ovaj tip nikad ne ogrije, uvijek mu ostaje sterilna i bezdušna. Ako je ova "rikverc" perspektiva više od intertnosti duha, ako se iz toga oblikovala jedna promišljena slika svijeta, onda distopična, reakcionarna, antimoderna, konzervativno-revolucionarna, kulturno-pesimistička filozofija propasti (vidi Spengler), koja na vrhuncu napretka vidi ponore, dok u dubini istorije vidi nenadmašne vrhunce vrijedne oponašanja -  nepatvoreno, herojsko, “zlatno doba”.

Jarcu su nasuprot ovom sadržaji sjećanja samo goli događaji. On funkcionira po principu tzv. "semantičkog sjećanja" kojemu je svejedno kad i gdje je jedna informacija pohranjena. Doživljaji mu nisu kontaminirani, prošlost je slobodna od sentimenta, služi samo kao informacioni centar u službi korisnosti. Iza njega su takoreći samo alati, nema flair-a koji grije srce, on je okrenut budućnosti. Budućnost se ne može po-duševiti, asocijativni materijal zrači uvijek otraga, sprijeda su planovi i ciljevi koji potrebuju svijetlo. Predstojeće drži um budnim, planovi moraju biti skovani, korist iskalkulirana. Odnosi među stvarima moraju biti razjašnjeni, neizvjesnosti raščvorane, kauzalitet raščlanjen i pregledan, svemu se mora pokazati struktura, maglovito ide na promaju, sve se ima konvertirat u opipljivo i dohvatljivo, sve meko mora otvrdnut i dobiti konture  - "princip realnosti" ostvaren do krajnosti.

Jarac predstavlja kako ontogenetski, tako i filogenetski kasnu ili završnu fazu: duboku starost, jenjavajuću vitalnost, trijeznoću i nepotkupljivost čovjeka u poodmaklom dobu. Filogenetski je to "oslobođenje čovjeka iz samozadužene nezrelosti" (Kant). To je i ono velegradsko Spengler-ove povijesne morfologije, završna faza okoštanja jedne kulture, njena "okamenjenost u mrtvu civilizaciju"; vlast poodmaklog "mineraliziranog" velegrada umjesto prvotnog kulturnog "organizma". Rak je suprotno tomu dječija, naivna, primitivna svjest friškog života, s jedne strane ontogenetski kao animizam djeteta i filogenetski kao animizam rane faze čovječanstva. Animizam je načelno po-duševljenje svijeta, u kojem sve dobije jedno unutra (kad npr. nekog stvari "promatraju"). Dječija psiha (“preoperationalni stadij” - Piaget) čini od neživih stvari žive i daje im jedno unutra. Djete gleda stvari i istovremeno je gledano od njih. Kauzalne veze ne postoje jer djete nije u stanju odvojiti njegov unutarnji od vanjskog svijeta. Animizam rane faze čovječanstva je s druge strane jedna sveobuhvatna, iskonska religija početaka. I ovdje svaka stvar ovdje ima jedno unutra, dušu, životnu silu, vlastitu volju, intenciju ili svjest.

 

Na svijetlu i u tami

Ako je Rak iz prošlosti ugodno ozračen onda je Jarac iz budućnosti. Tradicionalno naslijeđe u okrilju Jarca gubi imunitet na kritički osvrt, ovdje cvjeta prosvijetiteljski optimizam napretka ka boljitku. Čovjek Jarac je iztrgnut iz povjesnog prediva, slobodan od balasta koji korjenjuje u neosvijetljenom, okrenut budućnosti punoj svijetla. Prirodno svijetlo razuma, lumen naturale, mora sve očistiti od fantazmagoričnih primjesa, jer temelji se ne postavljaju na neosvijetljenim mjestima. Prosvijetiteljstvo je epoha koja teološku metaforiku svijetla kao obrasca soznajnog procesa. Da je u pitanju neka vrsta religije svijetla pokazuje se u skoro svim jezicima prosvjećenih naroda - engleski enlightenment, francuski les lumières, španski las luces, italijanski illuminismo, ruski просветление, poljski oświecenie itd. Kao što rupčano biće Rak favorizira tamno i kao što mu izloženost svijetlu izaziva nelagodu, tako je stanovnik nikad oblacima osjenjenih vrhova potpuno u svom elementu kad se kupa u svijetlu. Za razliku od mračnog, "dionizijskog" Saturna Vodonjeka, Jarčev Satrun je "phobios-apolonski". Kad bi bogovi stajali na izbor, Apolon, Bog Sunca, svijetla i jasnoće bi bio taj kojem bi se Jarac klanjao.

Ali isto kao što “iz žbunja sa stotinu mračnih očiju” mrak može u nas jezivo škiljiti, tako i darovatelj dnevnog svijetla kao "vrebajuće nebesko oko" (William Shakespeare) može izazivati nelagodu. Svijetlo može biti i drečavo blještavilo razgolićenja, skrnavitelj tajni, bolno izlaganje javnosti. Kad su tamni kantuni kao igrališta fantazije osvijetljeni ćuti se bolnost izvijesnosti, gubitak intime i slobode. Ako se noćna tmina i uzima kao prijeteća, proždrljiva, amoralna, "ničiji prijatelj" (njemačka fraza "keines Menschen Freund"), kao podzemlje, “tisuću nemani porađajuća”, mjesto mračnih sila i zli Ahriman zoroastričke teologije; u romantičkim vizijama se stvar obrće: noć je majčinska, njgovateljska i ljekovita; plodno i zaštitničko krilo kao u Novalis-ovim "Himnama noći"; ili kod hvalopjesnika mrčila Georg Trakl-a, kojem je noć "slatko krilo" koje budi prenatalne snove i čežnju za majkom ili čak na mlijeko miriše. Isto tako u Moerikes pjesmi "U ponoć" je noć personificirana kao pra-majka. Ali noć može biti i mantil, odora (ili sama time ogrnuta), može raskriljena ogrnuti kao u "Bertinoj pjesmi u noći" od Franz Grillparzer-a; ili kod Matthias Claudius-a sumrak može biti intimna i mila ljuska, stijenka, slična jednoj intimnoj, mirnoj komori ("Und in der Dämmerung Hülle, So traulich und so hold, Gleich einer stillen Kammer"). Možda i prepozicija "u mraku" ovom daje materijalnost u kojoj možemo biti, slično kao u vodi (za razliku od prepozicije na svijetlu). Noć može imati prijatnu mekoću, biti jedna ugodna, čupava deka. U sumrak se okolina sužava oko čovjeka, sve se stisne ka jednom "malom svijetu", "ka jednom skrivajućem omotaču, koji se doima kao pripadajući čovjeku". Za Eugena Minkowskog, jednog rusko-francuskog istraživača šizofrenije, mrak ili tmina ima tvarni krakter, može intimno dodirnuti i ogrnuti, ležati na koži. Ili također prožeti ili se u nas utkati ili natopiti nas. Noć je oslobađajuća i stoji bliže izvorima života - Nietzsche: "Noć je: sad glasnije žubore vodoskoci. I moja duša je vodoskok", ili Moerike: "I sve smjelije žubore izvori, oni pjevaju majci, noći, u uši" ( “Und kecker rauschen die Quellen hervor, Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr”). Romantičari, koje smo već na jednom mjestu spomenuli kao ideologe Vode, su se motivom noć masivno okoristili. Noć nudi zanešenima i sjetnima utočište od penetrantnog, glasnog i poslovnog svijetla. Mnoge pjesme iz ne pretjerano opsežnog opusa Eichendorff-a su naslovljene sa noću (Nacht): „Die Nacht“, „Nachtgebet“, „Nachtgruß“, „Nachtlied“, „Nachtfeier“, „Der Nachtvogel“, „Die Nachtblume“, „Frühlingsnacht“, „Winternacht“, „Mondnacht“, „Hochzeitsnacht“ „In der Nacht“, „Stimmen der Nacht“, „Waffenstillstand der Nacht“. Magično trepreća svijetlost Mjeseca je u mnogim romantičarskim djelima hvalo-spjevana. Romantičari su se nalazili prinuđenim pred trijumfirajućim prosvijetiteljskim svijetlom povući u zasjenjeno, (su)mračno, u polusan ili san, u ludilo, u tajno i užasavajuće, u prostore čudesnog razgraničenja. Oni okreću leđa antici i klasičnim, apolonijskim uzorima i pozdravljaju mrčilo srednjeg vijeka.

 
Fiziognomija
 

Rak je rekosmo početak, friškost života, prenatalni ili tek porođeni život, znači, jedan nedostatni, goli, meki, blijedi, tankoćutni, još neozelenjeni ili neokorjeli entitet koji se stidi svijetla - ali sa izrazito budnim vitalnim snagama, kao nekakva protoplazmička esenca. Jarac je sve ono recipročno: u otvorenom oguglalo i okorjelo, starački suho, žilavo, ukočeno i okoštalo, mineralizirano, dehidrirano, napuklo, izborano - život sa izvješnošću kraja. Rekli smo također da se ovdje kora širi prema unutra - sve mora postati vanjsko! Rak si, nasuprot tomu, navlaži u tvrdom jedno meko unutra - sve mora postati unutarnje!

Rak je vodeni znak, što znači da je nelagoda neizostavna pozadina njegovog bivstva. Ova nepodesnost za ex-sistere se ćuti kao kao jedna potmula čežnja za izbavljenjem, nestakom ili skrivanjem. Doima se kao preosjetljivost na hladnoću ili svijetlo, nepomirljivost sa "tvrdoćom" realnosti. Cjelokupna pojava Raka je u gardu traženja komfornog utočišta. Ali ne samo tjelesno držanje, nego je i cjela konstitucija obilježena ovim smjerom. Kao što je ovaj duševno zavučen ili "povučen u sebe", tako je i fizički skupljen u sebe, kao kakav ogoljeli mekušac koji se pokušava ogrnuti vlastitim tijelom, uvijek u deficitarnoj pozi, pozi čovijeka kojeg je upravo stegla jedna ledena struja. To je dakle pojava u sebe skvrčene ili stisnute, urolane, pogrbljene, drhteće, stidljive kreature koja na koncu izaziva samilost. Za razliku od koščatih, uglastih, akromegaličnih akcenata Jarca, Rakovi su bebasta mekoća i oblost, primjetna tendenca za minimiranjem površine, kao kod kapljice vode sa njenom površinskom napetošću. Rak-čovjek je malen, zaokružen, mio; njegova glava i kratki ekstremiteti naginju se sakriti u torzu; lice mu je ono facies lunata - jedna okruglasta forma sa rumenim, oteknutim obrazima, i skoro patuljastim crtama lica. Kompozicija je po mjeri baby schema - sav sadržaj lica je stisnut u sebe i pomjeren prema dolje. Čelo je široko i okruglo, oči imaju dječiji, predimenzinirani iris. Ove oči leže dublje u lubanji i škilje stidljivo iz duplje. Jarac je nasuprot tome fizički "extrovertiran", prema vani razvijen: centrifugalnih ekstermiteta ili u visinu razvučen, tip highlandera, mršav, suh i izgladnjeo kao mumija, koščat i bridast; žilava, astenična, ružno-markantna, okorjela kreatura, sa suhom, izboranom kožom, artrotisch-nezgrapnim ekstremitetima, sa zagaslim, utrnutim očima bez sjaja, isto tako pozicioniranim duboko u lubanji i ustima stisnutim u sebe - kao kod starca. Njegova je konstitucija astenično-leptosomna i s njom korespondirajući šizoidni tip čovjeka. To su ljudi nečulni kao broj, bez traga elana u gestama, sa težinom i promišljenošću pokreta, odvaganim hodom, mimikom i gestikom bez poleta. Sve forme koje inače strše na tijelu kod njega strše još više, streme napolje, kao da je ovaj čovjek konstituiran za operiranje u vanjskom.

 

Tjelesni aspekti
 

Usmjerenosti ove osovine - prema napolju vs prema unutra - pokazuju se i na organskom planu, kod tjelesnih metamorfoza epitelnog tkiva tjela. Epitelno tkivo je ono koje pokriva sve vanjske i unutarnje površine tjela: s jedne strane grubo tkivo formirano za bivstvo napolju, i s druge strane tkivo u vlažnoj mrčini šupljih organa, kao njihova presvlaka. Prvo je tvrdo i zadebljano, suho, ukrućeno, neosjetljivo rožnato tkivo i drugo nježno, vlažno držano, sa žlijezdama i receptorima gusto prožeto sluzokožno tkivo. Rožnato tkivo nastaje kad se odumrle stanice površinske kože (Epidermis) recikliraju u kreatinske stanice. Ti kreatinski produkti su nam već poznati kao žulj, rožnata prhut, također kao nokti, kosa, kljun, kandže, kopita, i na kraju rogovi - sve ono što služi ophođenju sa vanjskim svijetom, što povećava mehaničku stabilnost i otpornost na pritisak, udar ili trenje. Ali u svrhu zaštite od mehaničkih utjecaja nije samo tražena tvrdoća i krutost nego i tupost ili neosjetljivost. Rožnato tkivo je takoreći mrtvo tkivo na živom, neosjetljivo, ispucalo, ne boli ni kad ga se reže ili turpija. Živi receptori ne zalaze u to tkivo. Bez osjetljivosti nam je ovo tvrdo meso u izvjesnom smislu izvan nas, kao mrtvo i tupo ne podliježe doživljavajućem subjektu, iako je u stvari rastuće tkivo. To su u osnovi uvijek živi alati koji su podređeni svrsi mehaničkog upliva u svijet (kljun, kandže) s kojim se onda surovije interagira, ili služe zaštiti od vanjskih upliva (kopito, koža). Kao što se već može naslutiti, ovo tkivo korespondira sa Jarcom.

Sluzokoža je zona Raka. To je organ sekreta i resorpcije. Unutrašnji zidovi šupljih organa kao što su nosne i usne šupljine, grkljan, bronhije, jednjak, mokraćni mjehur, želudac, crijeva, uterus itd. su po pravilu prevučeni sluzokožama koje luče sluz. Ali ono što se u ovom sa Rakom najpreciznije podudara su one vrste tkiva koje služe utijelovljenju stranog u vlastito, kao kod resorpcionih epitela crijeva, koji se brinu o tomu da se kaša nastala radom jednog aparata rafinirano razluči i dospije u krvni tok. Sluzokoža kao protupol mrtvom rožnatom tkivu posjeduje visoku senzibilnost (i zbog toga su ako treba pokriveni, kao u slučaju oka), obilato je prožeta nervnim završetcima. U sluzokožama usta i nosa su bezbrojne receptorne stanice koje se brinu o primanju i predaji taktilnih i kemijskih informacija u nervni tok. Znači, dok je rožnato tkivo tupo, mrtvo, nereceptivno, nečulno, grubo-mehaničko, sluzokoža je živa, "budna", visokoreceptivna i voljna internalizacije.
Ilustracije radi, predstavimo si jedan fiktivni potenciometar koji regulira ubrzane metamorfoze tkiva, na rasponu Jarac-Rak. Ako bi smo ga okretali od Jarca ka Raku, mogli bi smo opažati kako se jedno odebljalo, tvrdo, suho i ispucano, neosjetljivo i nečulno tkivo profinjuje u tanano, vlažno, sluzavo, visoko receptivno tkivo. Žlijezde bi se tu nastanile i meso postalo tankoćutno. U mahu rasta ove gustoće receptora bi se taktilno osjetilo moglo uzdići do osjetila okusa i njuha - od puke receptivnosti za dodir, pritisak i toplinu do otvorenosti za kemijske podražaje, do sposobnosti prodora u unutrašnjost materije. I ako bi potom ovaj potenciometar okrenuli natrag, odnosno tkivu dali dozu Jarca, tkivo bi opet ušlo u modus ataraxie, oteknulo bi, otvrdnulo i otupilo u svrhu spremnosti za mehaničku interakciju.
 
 
 
Po cemu su Vodenjak i Jarac Saturnovi znakovi?
 
 
 
Astrolozi koji sa mnom djele ubjeđenje da su zodijački znakovi nešto što je suštinski određeno planetama koje imaju domicil u njima, a pri tom su pristalice jedinog smislenog, znači starog sistema domicila u kojem transsaturnske planete ne igraju nikakvu ulogu, ili su zbunjeni ili buncaju kad treba navesti karakteristike koje Vodenjak i Jarac djele preko Saturna. Zato ću u narednom pokušati razjasniti saturnovsku prirodu ovo dvoje, da bi istovremeno izoštrio sliku domicilnog sistema Zodijaka o kojem sam ovdje pisao - i da bi, nakon 2000 godina buncanja, iscjedili jedan jasniji ekstrakt Saturna.

Krenimo od dijametralnih oponenata saturnovskim znacima - Lava i Raka. Za ova dva znaka se sasvim izvjesno može reći da im je zajedničko da nisu dovoljni sami sebi. Kako svatko od njih treba jedno središte i odredište, treba i referencijalnu okolinu. Moglo bi se reći da je u ovim znakovima izvorište sila koje hoće jedno centralno mjesto koje vuče na sebe. Da potsjetim da se nalazimo u dolje pozicioniranoj, unutarnjoj zoni Zodijaka koju karakterizira centripentalnost (vidi prethodni post). Centripentalni pokret je kod Lava izveden punoćom, kod Raka prazninom. Prvi vuče oko sebe ili k sebi, drugi u sebe. Svako od ovo dvoje to izvodi u duhu svog Elementa. Lavov Element Vatra je rekosmo Element intenziteta, sažimanja u jednu točku i centraliziranja, dok je Rakov Element Voda Element stapanja, ukidanja granica i kontura. Uz to dolazi i karakteristika topline uz ovo dvoje, isto tako u duhu svakog od Elemenata.        

                        

 Lav i Sunce
 
 
Sunce kojemu je domicil u Lavu je neuporedivo najsvjetlije nebesko tjelo, i zato jedino tjelo koje reprezentira svjetlo i stoji u uskoj vezi sa njegovom semantikom. Po kaldejskom redu je Sunce centralno pozicionirano, pregibna točka planetarnih polarnosti. Ali i kao isijavajuće tjelo mu je efekt centralizirajući. Ono takoreći pokušava konstituirati stvari po uzoru na solarni ili zvjezdani sistem. 
Semantički postoje različiti pristupi svjetlu. Najprominentnije su spoznajno-teoretska i metafizička. Jednom je to lumen naturale, svjetlo lumières-a, enlightement-a odnosno prosvjetiteljstva, gdje se svjetlo uzima za metaforu prosvjetljenja, uvida, razjašnjenja. Njemačka riječ za prosvjetiteljstvo - Aufklärung - čak ni ne sadrži nikakve svjetlosne konotacije, nego znači samo razjašnjenje, koje naravno uslijedi djelatnošću svjetla. Ova epistemološka fenomenologija svjetla nije mjerodavna za Lava ili Sunce u kontekstu Lava, već je to metafizička. U ovom smislu se jedan svjetlosni izvor može sagledati sa više aspekata, ali je u konačnici uvjek jedan centralno konstituirajući objekt.
 
Svjetlosni izvor je uslov vidljivosti i vrhunac optičkog intenziteta jednog prostora. Svjetlo "emanira" iz jednog izvora graduelno po stvarima, tako da se i na osnovu inteziteta oslikanog svjetla pretpostavlja centar ili izvoriste, ono oku najatraktivnije. Druga stvar: usmjerenost svjetlosnih zraka je radialna, one već samo geometrijski upućuju na njihovo izvorište i prostoru daju centralnu intenciju. Zrake imaju takoreći poslanički karakter, idu k oku i zovu ga na izvorište. Na ovaj način oltari, sveci i radialno poslagane latice cvjeta vizuelno vuku na sebe i podcrtavaju svoju važnost (vidi ovdje). Ekspresija svjetlosnog objekta se pored zračenja pokazuje i po formi, kad se pokušava predimenzionirati sa “flare” efektom, odnosno kad zasljepljujuće blješti i prevazilazi svoje okvire - u svrhu postuliranja centralnog izvorišta.
 
Dalje, svjetlosni izvor ima idealističke konotacije, simbolički sugerira ideal ili vrijednosni uzor, neminovno producira “oponašanje” (refleksija). To oponašanje je međutim uvjek pasivno i nepotpuno. Pošto zrake ne obavijaju solidna tijela i ne  ispunjaju ih, nego su neumoljivo pravocrtna, nastaju sjenovite zone na tjelima - za razliku od samog izvorišnog majestetstva koji je obdaren imunitetom na sjene. Dakle, kad zrake obasjaju jedan predmet, onda nije prenešen reaktor svjetla, primalac nije energetiziran, doveden do glow-a, do vlastitog emitiranja, nego ovaj samo pasivno reflektira svjetlo. Ta refleksija je takva da je osvjetljena strana uvijek okrenuta prema izvoru, što također upućuje na centralnost prostora. Kao da izvor nije imao namjeru napraviti konkurenciju nego samo devocirajući publikum.
I prostorna distanca je od važnosti. Graduelnost osvjetljenosti, u ovisnosti o udaljenosti od izvora, također sugerira centar ili izvorište. Simbolički je sve ono bliže svjetlu bliže "savršenstvu" (apostoli ili prvi red povjerenika jednog gurua), dok je ono dalje, odnosno manje zahvaćeno svjetlom, sve nesavršenije. Na krajnjem rubu dosega svjetla etički uzeto počinje čisto zlo ili ontološki uzeto je tamo negacija bivstva. Kao što rekosmo, ova graduelnost osvjetljenosti sugerira centar ili izvor.
Po neoplatonističkim i rano-novovjekovnim optičkim metaforama o odnosu oka i svjetla su svjetlosne zrake stvoriteljska emanacija majestetskog “jednog” kojima ovaj donira bivstvo u momentu kad ih iz mrčine prenosi u modus vidljivosti. Sve ono što dodirne svojim zrakama, "budi" takoreći iz ništavila (i odmah im potom dodjeli misionarsku funkciju). Dante: "Ne postoji ništa vidljivo na ovom svjetu, što više zaslužuje važiti kao simbol Boga od Sunca, koje najprije sebe samog pa potom sva preostala tjela na nebu i sav svijet sa vidljivim životom prosvjetli." Kako je u pitanju optička metafora, bez svjetlosnog izvora se samom oku nudi samo golo ništavilo. Za to postoje i odgovarajuće metaforičke fraze, kao u primjeru: „u mrak ne-bivstva pristići“ (Platonov Sophistes). Pri tom ove "donacije" svjetlosnog objekta ne podrazumjevaju nikakvo odricanje, nije prenos sa jednog mjesta na drugo, jer “daritelj” ništa nije izgubio od svog neograničenog izobilja.
 

I na kraju, da spomenem nekoliko banalnih fenomena gdje svjetlo u odnosu sa predmetima disperzira, osipa se - zbog čega se nalaze u domeni Elementa Zrak, jer, kao što rekosmo, Zrak ima veze sa decentriranjem i defokusiranjem, utoliko više kad je Svjetlo u pitanju. Postoje fenomeni gdje stvari na sebi, u sebi i kroz sebe disperziraju svjetlo. Prvi su solidni predmeti kojima površina osipa svjetlo - predmeti hrapave površine (postoje i oni koji gutaju sve frekvence svjetla - crni predmeti), dok oni savršeno glatke površine, vrhunski imitiraju izvor (ili cjelu svjetlosnu situaciju), takoreći imaju ne oslikani nego svoj vlastiti flare u smislu da ovaj napušta granice objekta, kao kod intenzivno svjetlećih objekata. Drugi su translucentni predmeti koji “aslimiliraju” svjetlo u sebe i osipaju ga u sebi, pa izgledaju djelomice kao da su sami emiteri, kao u slučajevima gdje osunčani listovi stabala ili voštanica sa plamenom izgledaju kao da sami produciraju svjetlo. Treći su translucidni predmeti, oni koji propuštaju svjetlo ali ga disperziraju kao npr. oblaci. Zračno je dakle ono koje koje narušava intenzitet i izvornost svjetla.                                 

Rak i Mjesec
 
Isto kao što Sunce zrači od sebe, ali vuče na sebe, tako i Mjesec u izvjesnom smislu “zrači” i vuče na sebe, ali onda u duhu elementa Voda - impregnacija, navodnjavanje, stapanje. Da pogledamo to izbliza. Rekoh već da je Rak pokret ka unutra, što bi ovdje značilo da ovaj internalizira svoju okolinu. Internalizacija je pojam koji je već zauzet psihoanalitičkim sadržajima i u istim podrazumjeva tri vrste ili faze - inkorporacija, introjekcija, identifikacija. Projekcija tu ne spada, ona je subordinirana tzv. eksternalizaciji i suprotna je introjekciji utoliko što je to rasterećivanje od vlastitog psihičkog smeća na način da se ovo nakači na nekog drugog (psihologija žrtvenog jarca), dok introjekcija podrazumjeva posvajanje nečeg što je vanjsko ili strano, po uzoru na utjelovljenje hrane. I sociologija koristi izraz introjekcija pri čemu se misli na internalizaciju društvenih normi ili vrijednosti. Ja bi se međutim za svrhu opisa Raka ovim izrazima poslužio malo svojevoljno: izdvojio bi introjekciju i projekciju i sveo ih na jedan mehanizam koji rastače konture jastva. Tako bi projekcija bila “punjenje” vanjskog mojim unutrašnjim, oslikavanje sebe napolje, tako da okolno takoreći uzima mene za uzor i mjeru. Jezikom Sandor Ferenczi-ja je to “širenje jastva”, unutra → van, ali to je suštnski van → unutra, odnosno introjekcija. Izraz introjekcija potječe od latinske rječi intro-iacere što znači “ubaciti unutra”, donekle suprotno obiacere (objekt) koje znaci staviti napolje. Znači vanjsko se “vari i utjelovljuje”, kako to formulira i gestalt-psihologija (Fritz Perls). Ako se nešto van mene sa mnom ojastvilo, onda sam se ja takoreći proširio, ali isto tako i vanjsko učinio unutarnjim, smjestio ga u posudu mog jastva. Na njemačkom postoji i jedan nešto difuzniji izraz za to - “verinnerlichen” - što bi značilo “pounutrašnjiti”, a mi ga prevodimo sa “posvojiti”, ali ovdje onda “svoje” ovog po-svoj-enja ne stoji u odnosu na imetak, nego u odnosu na sopstvo.
Za ovu svrhu se možemo odlično poslužiti i jednim drugim njemačkim izrazom koji isto tako nema odgovarajući ekvivalent na našem jeziku, naime “beseelen” - što bi doslovno prevedeno značilo “po-duševiti”, projicirati dušu u nešto, u stilu primitivnih animista (anima = duša) ili male djece, gdje se stvarima upuhne, ili bolje rečeno utoči duša, natopi ih se dušom. Taj beseelen je dakle ta vodena impregnacija ili natapanje koje sam spominjao u više navrata, koje "omekšava" fenomene. Zanimljivo je da je po germanskoj mitologiji seele=duša stanovnik mirnih voda i zato je See (mirne vode) ugrađena u rječ Seele (duša). Nekoliko banalnih primjera: za neke nove ili strane ambijente se kaže da “nemaju dušu”. Time smo u velikom broju slučajeva izrazili da ih nismo (asocijativno) po-duševili, dušom svojom, pa nema suptilnog samoprepoznavanja u tome. Ako se prepoznajemo u njima, odnosno ako smo se pointimili s tim, onda koristimo metafore “toplina” ili “blizina”. U širem smislu, ono što ima dušu nas dira, ali u duši, i ne u tjelu. Zato se za soul muziku (soul = duša), koja je inače nastala iz spiritualnih vapaja (gospel) i koja preferira emocionalnu dramu, kaže da ima dušu, dok se za techno muziku kaže da je bezdušna jer, osim što je zvuk svjesno forsirani sintetički produkt, svojom rezonancom zahvata uglavnom tjelo. Ali čak i techno muzika može dobiti dušu ako se navata “patine”, dakle, natopi slučajnim asocijacijama nakon učestalog konzuma, odnosno kad bude u stanju da nas evocira. Kad novi instrumenti ili zvukovi stupe na muzičku scenu, uvjek im treba vremena da se omile uhu. U startu uvijek zvuče prazno i bezdušno, čak i ako im je zvuk per se topao. Goli klavirski ton (ili još gore onaj klavirčembala) je sam po sebi hladan i prazan, kao i ton harmonike, koji uz to i iritira, ali taj zvuk je u međuvremnu tako intenzivno po-duševljen, da je čak i kod glazbenog minimalizma magičan (primjer ovdje). Kad su sintisajzeri stupili na muzičku scenu, svatko tko je bio fan autentčnosti ili duševnosti muzike se zgražao nad sintetikom zvukova. Međutim, nije prošlo dugo da su se i sintetički zvukovi sentimentalizirali tako da je i u svijetu electro-muzike osvanula retro faza. U toj fazi su se onda preferirali analogni sintisajzeri u odnosu na digitalne koji su važili kao matematički jasni, hladni i sterilni, nisu imali asocijativnu “punoću”, dok je analogni sound važio kao toplo-ugodno “nečist”. Isto tako su se ružni zvukovi MIDI-music prvih računala estetski reciklirali, jer evociraju ono što se vremenom nataložilo u njima. 
Svo to “animističko” poduševljavanje nastaje golom asocijacijom dodira (association by contiguity), znači učestalim ponavljanjem i posljedično učestalim asociranjem, gdje nakon izvjesnog vremena jedno zove drugo, i gdje se asocirani objekt vremenom sve više subjektivira, "tone" sve dublje u dušu - dok se u njenim neprozirnim dubinama ne počne sakralizirati, postajati spiritualni simbol - za one koji imaju dušu. Tako imamo slobodno zidarstvo koje je škvaru, špahtlu i matun "poduševilo" u uzvišene simbole, u duševni alat kojim se duša može "nadograditi". Isto tako astronomske datosti (astrologija), kemijske (alkemija) i diverzni alfabeti koji su sublimirali u spiritualni sistem kao npr. hebrejski ili sanskrit. Moglo bi se načelno reći, ne samo da se duša revitalizira preko po-duševljenih fenomena, nego i da se pokušava izbaviti preko njih. Prvi korak je da stvari gube svoju faktičnost ili funkcionalnost u korist simboličnosti, da se "reprimitiviziraju", i to je rastakanje, razvodnjavanje tekućeg Elementa o kojem stalno tupim. Danas je u uslovima strmoglavog progresa, mobilnosti, konzuma ili sažeto rečeno "fluidiziranja subjekta" (Baumann) obitavanje jednog predmeta ili miljea uz nas kraće nego što ih je moguće po-duševiti, tako da smo uglavnom okruženi bezdušno-faktičnim koje u nama nikad ne zaživi, ali nas i same vodi u bezdušje. Ovo odsustvo trajanja i kontinuiteta je jedan od razloga pomjeranja težista sa srca na glavu u velegradskim sredinama.
 
Rak je dakle znak koji „guta“, „vari“, razvodnjava i „inkorporira“ ono okolo, ali se i sam gubi u tome - što je, razumije se, smisao njegovog vodenog Elementa. Teško da postoji podesniji izraz za to od „participation mystique“. Mystiq..what? „Participation mystique“ je izraz etnologa Levi-Bruhl-a, kojim je ovaj pokušao jasno razgraničiti mentalitet primitivca od mentaliteta modernog čovjeka. “Mistično učešće” primitivca se odnosi na njegovu duboku utkanost u svoj kulturni i prirodni milje, u svoje pleme i familiju, na koncu, u sve nebesko i zemaljsko. U ovom primordijalnom stanju subjekt ne egzistira sam za sebe, kao što to radi trijezni velegrađanin današnjice. Primitivac ne objektivira svjet (od latinskog obicere = postaviti nasuprot, učiniti vanjskim), znači ne opredmećuje stvar, nego je čini unutrašnjom, dakle “vari” svoj milje, gustim čuvstvenim nitima se uprede u objekt, od njega ga ne djeli provalija kao kod hipstera. Arhajskom čovjeku sve oko njega ima njegovu rezonancu i to je sva njegova vitalnost i supstanca. Kao što su poduševljenom predmetu oslabljene faktične konture u korist asocijativne "aure", tako je i subjekt primitivca difuzno utkan u kulturnu ili prirodnu okolinu. Postojane forme i oštre konture, kao i izolirana bivstva, su stvar krutog Elementa.
Nije ni čudo da je psihoanaliza našla inspiraciju i u ovom i prepoznala ga u ontogenezi čovjeka - i nazvala to “primarnom narcisoidnošću”. Neki su je zvali i “ouroboroska faza” po zmiji koja se grize za vlastiti rep ili “simbiotička faza” (ali ne samo psihoanaliza, nego se i Jean Piaget poslužio s ovim u njegovoj razvojnoj psihologiji). Ovo analogiziranje filogenetskog i ontogenetskog nije neka ezoterička trivijalija nego postulat etnologije i evolutivne biologije. Shodno principu tzv. “psihofizičkog aksioma” od Stanley Hall-a (1904) je entnologija u njenoj humano-povjesnoj dimenziji ogledalo individualne razvojne psihologije. To se podudara sa “biogenetskim postulatom” Ernst Haeckel-a, kojeg se pamti po paroli “ontogeneza rekapitulira filogenezu”. Znači i ovdje se veliko ogleda u malom. “Primarni narcizam” je od strane Freuda pozicioniran u ranu, “oralnu” fazu dojenčeta i karakterizira ga djetetovo poistovjećivanje majke (sise) sa samim sobom, znači subjekt=baby i objekt=majka su, iako već tjelesno odvojeni, još uvjek jedno, tako da je libido usmjeren na samog sebe. Erich Neumann je ovo stanje nazvao stanje totalne „participation mystique“. Ovaj modus totalnog Jedinstva je duboka čežnja Raka.                             

 

Vodenjak i Jarac

 

Što imamo onda na drugoj strani? Ako su Rak i Lav znakovi ovakve ili onakve narcisoidnosti ili egocentričnosti, što je obuhvaćeno pojmom centripentalnost, onda su logikom dijametralne pozicioniranosti na Zodijaku Jarac i Vodonoša centrifugalna intencija. Centifugalnost ovih znakova se kao prvo pokazuje u autarkiji ili emancipaciji - biti vanjski, odvojeni ili udaljeni, izvan sumirajućih snaga, dakle ot-kačeni - ne kače se ni na šta; neovisni - ne vise ni na čemu; svoji - ne pripadaju nikom, nisu “posvojeni”, niti oni “posvajaju”; otuđeni - suštinski su tuđi ili ničiji, jer Saturn je najopćenitije uzeto planet disocijacije. Latinska rječ emancipatio znači otpuštanje sina iz očeve vlasti, početak punoljetnosti, napuštanje kuće - što odgovara Vodenjaku, ali majka svih emancipacija je emancipacija od majke, prekid uteralnog i početak postuteralnog života - što odgovara Jarcu. Kako znamo, uvijek je Sunce reprezentiralo Oca i Mjesec majku, i ovdje se već jasnije nagovještava Saturnova autarkija. Jarac je, rekosmo, Saturnovac koji ne visi pupčanom vrpcom ni na čemu, niti bilo gdje “mistično participira”. Kao što Rak simulira uslove uteralnog života (biti unutra), tako i Jarac simulira akt otkačenja od jaja koje ga je čuvalo i othranilo (biti vani) - svoj, otuđen, uvjek na distanci, u solo(ipsističkom) modusu. Vodenjak je isto tako odmetnuti Saturnovac: i on je odmetnut, otisnut ili otkačen, ali rekosmo od oca i njegove vlasti, što je suštinski vrijednosni ustroj. Sistemi kojima Vodenjak izmiče su uvijek oni u kojima postoji rang vrijednosti, znači vertikalni ili centralni sistemi - svejedno dali unutar društva ili unutar ličnosti. Idealno-tipični Lav je čovjek koji ne samo da glatko internalizira vrhunske norme i njihovo ospoljavanje, nego je za njega društveni ideal ionako odijelo koje mu savršeno pristoji. To je čovjek koji je kao emitirajući objekt prema vani usmjeren, rado izložen, na izloženim mjestima, on se prezentira, važan mu je image, (re)prezentacija, show-efekt (pa ipak je centripentalni znak). Znači, dok je Lav u idealnom smislu, u svom biti-za-druge, uvijek jedna utjelovljena općost, Vodenjak je jedna sasvim konkretna ličnost. Vodenjaka ne zaposjeda ništa vanjsko, opće, nikakav eksterni sistem vrijednosti iz prostog razloga što sama njegova ličnost nije centrirana ili vertikalno konstituirana, pa posjeduje imunitet na emocije ranga, na prestige, ponos, sram, blamažu, ne posvaja ništa, ne identificira se ni sa čim. U njemu samom nisu nastanjene nikakve vrhunske normativne instance, super-ega ili nekakva častohlepna volja koja ugnjetava impulse “nižih” slojeva njegove ličnosti u interesu nekog ideala. Kako ovaj ne poznaje vertikalnost, ništa tu nije rangirano, “niže” ili “više” ne postoji u njegovoj egalitarnoj konstituciji. Njegova odluka, ako je uopće odluka, nije iz neke općosti, nego je ili jedna akutna sila kojoj se iznutra ništa nije protivilo ili koja je kao majoritet demokratski “izglasana”, nešto kao rezultat adiranja i substrahiranja unutrašnjih previranja, znači elastičan kao i svaki zračni znak, često nedosljedan ili u vlasti momenta. On ne visi ni na odluci, ni na idealu, ni ideji, ravnodušan prema perfekciji - vjetropirast kao i svi zračni znakovi. Zato je on out-sider, out-of-law, odmetnik, čovjek sa ruba zbivanja, vagabund, skitnica, freak iz zadnje klupe, punk, heretičar, disident, cinik, otpadnik staleških društava, općenito ljudski otpad. Skoro isto što i njegov brat po planetu, koji je isto tako rubni, daleki i vanjski - sophos, eremit, pustinjak, asket, stanovnik samostana, beskućnik, ali i urbani kozmopolit. Vodenjačka populacija bi bili putujući cirkusi, cigani, kurve, putujući muzikanti, odmetnici, dezerteri, svi oni koji ne učestvuju u ustaljenim formama življenja, niti imaju udjela u opće-društvenom sistemu vrijednosti; ali također i reprezentanti diverznih subkultura ili underground kultura.
 
 
Aristokratska kragna španskog dvora
Sublimni ideal Vodenjakova opozita Lava je biti svjetlosno, isijavajuće biće. Čak i pred-modernim astrolozima, koji su po pravilu svašta bulaznili kad opisuju simbole, nije bio uskraćen uvid da Sunce reprezentira svjetlo, sjaj i veličanstvo (Abu Masar), također i aristokraciju, javni ugled, popularnost, autoritet nad masama, uzvišenost i plemenitost ličnosti (Vettius Valens). Ne čudi da se za izuzetno utjecajne ili popularne ljude, za one koji masivno privlače pažnju reputacijom, karizmom, glamourom, staležom, statusom, influencstvom ili profesionalnom briljantnošću (= također svjetlosna metafora) koristi metafora - stars! Popularni ljudi imaju svoj populus, publiku, fan-club, mase koje su zaslužne za inflaciju njihove karizme, kao što mase trebaju jedan zračeći uzor. Izraz gloria znači istovremeno slava i svjetlosni sjaj, kao nimbus (gloriola oko glave), aureola svetaca, sveta aura koja ih obavija. I sam prizor neposredne devocije star-a od strane publike je u izvjesnom smislu imitacija odnosa svjetla i osvjetljenog (vidi slike dolje). Već sam na drugom mjestu razložio da ikonografski ono što važi kao značajno tendira dobiti svjetlosnu koronu, jer infantilnom biću u nama pokazuje sijajućim. Kraljevi su se često vidjeli kao reprezetanti Sunca. Luj XIV je imao titulu roi-soleil (sunčani kralj) i ekscesivno se identificirao sa Suncem u dvorskim ceremonijama još od djetinjstva. Zubčasta kraljevska kruna, kao i aristokratske kragne predstavljaju u stvari svjetlosne zrake. Njemački izraz za krunu - Krone - je usko srodan sa izrazom Korona koja na latinskom corōna - pored svjetlosne oreole označava i publiku koja se skupila oko nekog ili nečeg.
 
 
 
 
 
Na njemačkom se ista riječ koristi kako za sijanje tako i za privid - schein. Isto tako i za zasljepljivati blješavilom i za obmanjivati - blenden. Kao što gore napisah, objekt koji sija ili blješti ovećim intenzitetom, biva predimenzioniran koronom blještavila, stvara jedan privid veličine, kao npr. podnevno Sunce u odnosu na zalazeće kojemu je atmosfera oduzela "krunu", ali i zasljepljuje, oduzima nam sposobnost vizuelnog "suda" (blenden). Za showbusiness je ovaj schein jedina relevantna stvar i zove se image, i može posve odudarati nosioca schein-a. Život na dvoru Luja XIV je bio jedna gigantomanijska parada schein-a bogoljudskog majestetstva. Uz to ide i činjenica da se glatki predmeti često kite tuđim svjetlom, do iste one zasljepljivosti kao i izvor. Drugim rječima, uz svjetlo uvjek postoji problem autentičnosti, originala i kopije, iluzije, varke, zavođenja, očaranja, neistine. Vodenjak je kao suprotnost ovoj zasljepljujućoj atraktivnosti repulzija; (odbija kao ružan insekt), on je izvan light-sharing-a, svjetlo niti isijava niti reflektira, prije ga osipa ili guta kao crna rupa, ili ga ne šalje dalje, svjetlu je takoreći nedodirljiv, ne dopušta se njime "oplemeniti". On je zagasit, suv (kao što je i njegov brat po Saturnu suv, dakle bez vlage koja bi reflektirala i emitirala sjaj) hrapav, bezbojan, siv, crn, imun na svijetlo, toliko bez karizme da je umalo karizmatičan. Već samo u ovom odsustvu schein-a i imunitetu na svjetlosne podrazaje leži uslov autentičnosti Vodenjaka, što odgovara gorepomenutim imunitetom na eksterne vrijednosti. Prosto rečeno, ne zanima se za utisak, za to kako je reflektiran, i za to kako se reflektira "svjetlo" koje ga dosegne, to je što mu je bogom dano, lijepo ili ružno, dobro ili loše, razumno ili nerazumno, i u neposrednosti odnosa sa tim sirovim materijalom je on suštinski autentičan, "sirovina" bez filtera i cenzura, sve na izvol'te. Vodenjak je čovjek koji neumorno pokušava izvojevati slobodu nad vanjskim i unutarnjim prinudama, daleko od idolotarije, simuliranja, tup na zov ideala, vrijednosnih normi, statusnih simbola; razularen, raspojasan, nekompaktibilan, znači slobodan kao svrljajuća čestica u gasovitom agregatnom stanju. Kako je ovaj saturnovac predaleko od dosega gravitativne snage centra sistema, u njemu se u miru ispunja individuacija. Vodenjak je potpuni individuum koji samo sebe samog reprezentira.
Individuiran je i oštro konturiran Jarac, ali ne u ovom egološkom, vatro-zračnom smislu, nego kao "ekscentrično pozicionirani subjekt" (Helmuth Plessner), znači, iza ili pored sebe pozicioniran, u “meta” (izvan) pozi. Uz njega ne prijanja ništa, on se ne pripija ni uz šta, niti išta uz njega, njegovo „okorjelo“ ili „otvrdnulo“ srce nema vlage i mekoće koje bi omogućile prijanjanje. Jarac je vrhunac ljudske trijeznoće, brižno pazi da očuva svoje konture, da se ne izgubi u nečemu. Ne razmjenjuje se ni sa čim, ne prima tuđe rezonance - obratimo pažnju na metafore: zatvoren, okorjeo, tvrdokoran, tvrdica
Po čemu je Jarac suprotnost gorepomenutim mjesečevim refleksima: internalizacijama, projekcijama, introjekcijama, poduševljavanjima i posvajanjima? Suprotnost je opredmećenjem. Koji je moj sad opredmećenje? Skroz jednostavno: opredmetiti znači uraditi predmet (ili stvar) od nečega sto to nije. Što je predmet? Predmet je kako samo ime kaže pred-met(nuti), pozicioniranost pred nama. Na njemačkom je to Gegenstand, u prevodu pozicioniran-naspram (nas). Naspram nas ili pred nas ne označava blizinu stvari, nego upravo distancu u odnosu na nas, u stvari njenu ospoljenost ili izloženost općoj vidljivosti, općem sudu, postaje opće (dobro), nije naše ili ne ovisi više o nama, nego je samo ono razosobljeno, što znači ukrućeno u smislu potvrđeno, utvrđeno (podudareno). Ta distanca ili vanjskost je egzaktno ista ona o kojoj sam pisao u sistemu domicila. Sve što Rak po-duševi, Jarac hoće "raz-duševiti", sneno i opajajuće otrijezniti, sentimente rastjerati, sastrugati navatanu asocijativnu patinu dok ne zablista gola faktičnost - koja je onda kao takva bez osobnosti, nije ničija. Dakle, dok Rak asocira, Jarac disocira. On uzima rakov subjektivirani fenomen i objektivira ga, obicere = baca napolje, pred nas, u smislu: tu je svima vidljiv, nije više u vlasti privatne uobrazilje, nego se sad predstavlja za opći konsens (analogno novorođenču koje više nije unutra, dio majčinog tjela). Riječ opredmećenje (na njemačkom su ovim obuhvaćeni kako Verdinglichung tako i Vergegenständlichung) se ne koristi samo kad se ljudi dehumaniziraju i umjesto netko postanu nešto, nego i kad se instrumentalnim razumom stvarima "oduzme duša" i svede ih se na golu faktičnost ili funkcionalnost, kao kad npr. netko otvara flašu nekom relikvijom. Opredmećenje je imanentno našoj svjesti, sama naša svjesnost baca predmete iz nas pred nas, ili suprotno, izbacuje Ja iz struje doživljaja, pravi distancu, radi protiv "mistične participacije" i diverznih projekcija i introjekcija, znači refleks suprotan internalizaciji. Fenomenološki rečeno: naša svjest ima intencionalni karakter, što bi značilo da bez predmeta ili objekta nije ništa (kao i obrnuto). Po Max Scheleru i Helmuth Plessneru je to zauzimanje distance i postavljanje izvan struje doživljaja antropološka esenca čovjeka. Dok se kod Raka jastvo vata po stvarima i stvari po jastvu, kod Jarca se stvar rasterećuje našeg jastva i emancipira ga od stvari.
Druga stvar kojom stvaramo jedan higijenski odnos sa svijetom je pojam. Na njemačkom se za pojmiti koristi riječ “begreifen”, što znači zagrabiti, zahvatiti, uzeti u ruku. Da bismo nešto zahvatili mora biti u krutom agregatnom stanju (ne treba nas prožimati ili se upiti u nas). To kruto stanje stvara naš duh aktom apstrakcije (latinski abs-trahere = odstraniti‚ oduzeti), znači ljušćenjem svega "mekog" (promjenjivog, slučajnog) na fenomenima, doživljajnog, čulnog, slikovitog jednog fenomena, svega onog što nas dira, i njegovo formaliziranje (Saturn). Ili drugim rječima, poimanje je zamrznuće, kristalizacija ili okorijevanje živog doživljaja u jednu mrtvu, formalnu sumu. Osim toga je pojam jedan sasvim praktični alat, kojim takoreći svjet činimo "pri-ručnim", dohvatljivim, raspoloživim.     

                            

 Apátheia
 
 
Ali još jedna suštinska odlika koja krasi ova dva znaka, još dublje pozicionirana od autarkije, je ono što su stari grci nazivali apátheia - saturnovski modus par excellence! Točno, apátheia znači apatija, samo što je i pored sličnosti značenja ova dva izraza moguće oštro razgraničiti. Dok se izraz apatija danas uzima kao stanje tupila, mrtvila ili kao patološki fenomen, apátheia antičkog doba je važila kao vrijedna svakog stremljenja, u smislu aktivnog garda autonomne individue koja odbija biti dirnuta, pogođena, ponešena, koja se ne dopušta preplaviti ili zaposjesti osjećanjima, koja je pri-sebna, ostaje pri sebi ili kod sebe. Apátheia je negacija od pátheia što znači iskusiti, doživjeti, ali sa akcentom na osjetiti na sebi, odtrpiti, podnijeti, biti pasivni receptor za nešto događajuće, umjesto od učiniti sam, izazvati trpnju na drugom. Očigledno naša riječ "patiti" stoji u uskoj vezi sa ovom riječju.
U Aristotelovoj teoriji drame pathos označava bol koji tragični konflikt izaziva kod publike i koji je priprema za katharsis (oplemenjivanje duše, čišćenje od određenih afekata). U klasičnoj retorici je pathos jedan od tri stredstva ubjedljivosti govora. Dok je ethos snaga ubjeđivanja integritetom govornika i prágmata snaga argumenata, pathos je emocionalni apel na publiku, koji se doseže sa diverznim emocionalizirajućim figurama, smjelim metaforama itd.  Patetični retoričar je u stanju blagog transa, uzbuđen, dirnut, afektivno pogođen, u zanosu svečanosti ili veličine momenta, kao opsjednut u smislu "zauzet", što bi se reklo - nije sasvim priseban, nije pri sebi. Jedan demagog u modusu pathosa zrači, "zarazan" je, "zahvaća" auditorium, zavodi ga, "obrađuje" ga, prenosi mu rezonancu blagog transa, čini ga pogođenim pa podložnim - podriva mu takoreći suverenost.
Postoji i njemački adjektiv pathisch kojeg se danas može naći samo u starijim leksikonima koji su se odnosili na ondašnju karakterlogiju. Misli se na jedno golo receptivno, neaktivno sopstvo, samo doživljavajuće, "trpeći" predano nečemu. "Patičari" su shodno tomu gonjeni umjesto goniči; figure suprotne herojima čina, maherima, ili onima koji se lako saberu u volji.
Ako je netko pažljivo pratio materijal ovog bloga, mogao bi naslutiti da se pátheia ovdje difuzno račva u oblasti fenomenologije vatrastog i tekućeg. Prevedeno na ljudske tipuse možemo ih nazvati patetičar i patičar. Patetičar bi u izvjesnom smislu odgovarao tipusu Lava i patičar Raka. Patičar-Rak je kao što smo vidjeli "mistični participator" izloženih, receptivnih kontura, koji se utiskuje i biva utisnut, projiciran i introjeciran, čovjek od vodenog materijala. U kom smislu je onda pathos pripadajući Lavu i suprotnost apáthosu njegova oponenta Vodenjaka? Lav je kraljevski, barkoni znak, dakle znak predimenzioniranosti, impozantne veličine, grandioznosti, majestetstva, monumentalnosti, uzvišenosti, svečanosti - sve ono čime se uostalom atribuira svjetlo ili bar stoji u njegovoj neposrednoj asocijatvnoj blizini. Pathos nastaje u uslovima veličine, budi se kad se stvari ogrnu u veličinu i svečanost, dobiju pijetet, uzvišenost, znači i visinu, kad je čovjek takoreći podignut sa zemlje. To je osjećaj inflacije koji stvara tenziju, napetost "oteknutosti". Na njemačkom se za patetični stil kao što je barokni koristi izraz “Schwulstil” od “schwellen”="oteknuti". Pathos dakle ne može bez izvjesne predimenzioniranosti, veličine, majestetstva, (dramske) težine.
Ako međutim veličanstvenost i ozbiljnost momenta kojeg inscenira jedan zanešeni govornik nema efekt, nije dostatno zarazna, ako ne zahvati auditorij i ostavi ih trijeznim ili pri-sebnim, rastu uslovi da sve prasne u komično, kao u sceni kad nestašni mulac prdne popu u propovjed. Komično koje se strukturalno nalazi u zoni elementa Zraka - što ću kasnije pokazati iscrpnije - je u svojoj suštini izvjesni “prasak” u momentu kad je jedna tenzija osjećanja iznenada iznevjerena ili Kantovim rječima: "iznenadni preobražaj jednog napetog očekivanja u ništa" (najjasnije očito u vicu), kad se pokaže da je "oteklina" šuplja, puna zraka umjesto solidnog sadržaja, isto kao što je i sam smjeh u tendenci prasak. Već sam na drugom mjestu napisao da se element Zrak na vlastitoj koži najbolje osjeti u momentu kad popusti stega ili tenzija, kad se čovjek iznenada rastereti, npr. sile teže kod skoka u more ili kad svuče sa sebe neko tjesno poslovno odjelo ili kad poklopac tegle sa kiselim krastavcima odjednom popusti ili kad se okonča neka opterećujuća veza, uvjek osjećaj levitacije, slobode, lakoće i vedrine koja to poprati. Kao što ranije napisah, gasovito agregatno stanje ili Element Zrak ne podnosi nikakve napetosti, zgusnutosti na jednom mjestu, hoće sve odmah ekstenzirati, izravnati i izbalansirati, sve sile na elegantan način svesti na nulu, sve zgusnuto razrijediti, sve teško olakšati, sve veličanstveno prizemniti, veliko smanjiti, prevesti u malo ili raspršiti (kako je to hipersenzibilan element koji reagira na svaku tenziju, on nije stanje mira, nego je naprotiv permanentno u modusu pokreta ili nemirnog balansiranja). Zato se u njemu nikako ne ispunja emocija gustoće, težine, veličine, kao i tenzija koja ide uz to. Ovdje bi kao primjer naveo jedan posebno zahvalan kulturno-povjesni fenomen, naime moment kad epoha vatrenog baroka "izduši" u onu zračnu galantnog stila i rokokoa, o čemu ću u narednom postu pisati iscrpno, dakle prelaz sa "oteknutog", glomaznog, velikog, svečano-veličanstvenog, dvorsko-reprezentativnog, heroičnog, nabijenog patosom, težinom, dramski ozbiljnog - Baroka - ka intimnom, malom, minijaturnom, vedrom, opuštenom, dopadljivom, krhkom, ljupkom, čulnom, šaljivom, ironičnom, kapricioznom, frivolnom, punog razigrane lakoće, elegancije, gracije - Rokokoa.
 
Suprotnost ovim pátheia-ma je dakle saturnovska apátheia - tupilo, neosjetljivost, odsustvo strasti ili potreba, ali kao što rekoh ne u smislu apatije današnjice, nego ponosna apátheia, uz koju ide i coolness, mir, bezbrižnost, opuštenost, ali i aktivnost. Ako smo dosegli ovaj level, onda smo u posjedu vrhunske vrline - ataraxie - neoborivosti, stabilnosti karaktera, njegove imunosti na unutrašnje i vanjske uplive. Rječima imperatora i stoika Marka Aurelija: "Valja biti kao hridina na kojoj se valovi lome i pjenušanje utihne pred njenim nepomućenim otporom." S time smo i u konačnom posjedu autarkie - onog o čemu gore pisah, emancipiranosti i samodovoljnosti.
 
Apátheia je bila centralni pojam dvije starogrčke škole mudrosti - stoičke i kiničke - i važila im je kao stanje koje karakterizira mudraca, sophos-a, ali i isto tako Boga samog. I sad ono bitno: svaka od ove dvije škole nosi duh jednog od saturnovskih znakova - stoa Jarčev i kinizam Vodenjakov. Daleko sam od toga da mislim da su ovim filozofskim učenjima ova dva znaka poptpuno iscrpljena, odnosno da se filozofija življenja ovih škola može 1:1 preslikati na istu ovih znakova, ali sasvim izvjesno je inicijalna ideja ovih škola i ovih znakova ista, i onda inflektirana specifičnim povjesnim uslovima i drugim faktorima.             

 

 

 Stoicizam
 
 
Stoicizam (rekosmo da je stoik prototip Jarca) je neka vrsta duhovne dijetetike gdje čovjek vježbanjem odricanja i kroćenja afekata pokušava očvrsnuti, otvrdnuti, okorjeti svoj karakter, sve u svrhu autarkije, slobode od svake ovisnosti. Ne sredina izmjeđu suprostavljenih strasti kao u aristotelovoj etici, nego totalna amputacija afekata. Jer bol, strah, požuda, gušt itd. su za njih forme ludila, a strastveni čovjek ludak ili u najboljem slučaju budala. Afekti i strasti su za stoika u svakom slučaju nešto vanjsko, nepoželjno, kao neki zli došaptači koji stvaraju privid važnosti nevažnog, opsjenjuju razum - najviše pozicionirano dobro stoičara. Tu onda imamo jednu extremističku konstelaciju: čovjek vođen srcem je u zoni ludila, razuman čovjek obitava u božanskim sferama. Razum je za stoika na najvišem pijedestalu, jer to je iskra božanske "vatre" u čovjeku (prvotno Heraklitova zamisao). Kao u hermetičkom učenju tako i u učenju stoe je čovjek mikrokosmos, odslik makrokosmosa koji je prožet koinos logos-om, svjetskim ili božanskim razumom i u kojem čovjek-mikrokosmos ima udjela, kao biće exkluzivno obdareno razumom. Kad ovaj dakle afektima oduzme moć da zaposjednu volju i solidno se ustoliči u razumu, onda je u posjedu paradoksalne slobode da ispunja božansku ili kosmičku misiju (stoik je fatalist), što je za njega trip samoodricanja - "Boljim nalazim ono što Bog hoće, nego što ja hoću" (Epiktet) ili "Svemu se potčinjavam što je volja Kosmosa, ništa mi nije prekasno ni prerano" (Marko Aurelije).
Stoičar polaže pravo na "prirodnost čina", a prirodan čin je suštinski razuman čin. Čovjek ustoličen u razumu je jedan sasvim priodan čovjek, jer je po stoičkom učenju suština vanjske i unutarnje prirode razum. Razum dakle nije samo neko supranaturalno svojstvo samo čovjeka ili Boga, nego je panteistički lociran posred prirode - takoreći, priroda prirode je razum.
Kako je razum prirodan, tako je i pravo "prirodno" jer izvire iz univerzalnog razuma. Time su stoici začetnici ius naturae, "prirodnog prava" (i s tim u vezi ideala humanosti), koje je stotinama daljnjih godina bilo srce europskog prava. Pozitivno (primjenjeno) pravo je samo nepotpuni odslik nepisanog, vječnog prava kosmičkog razuma, paragrafi su takoreći uklesani negdje na nebesima. Ako se razum koristi propisno, bez afektivnih smetnji, prirodno pravo se nazire samo od sebe - svakom čovjeku. Konzekvenca toga je ideja humanosti, ravnopravnost svih ljudi. Otkad je stoicizam u starom rimu uzeo maha, zakoni su se postepeno humanizirali, pa su npr. u 4. stoljeću po. Kr. robovi mogli tužiti svog gospodara. Uz to valja spomenuti i ideju svjetske države, svjetskog prava i svjetskog građanstva - kozmopolitski svjetonazor koji je u starom Rimu, sa poodmaklošću imperija, uzimao sve više maha.
Stoa usprkos rezignativnom držanju ne želi raskid sa svijetom nego “pametan aranžman sa njim”, kako netko reče. Kako je centralna instanca razum svim ljudima zajednički nazivnik, svi su u izvjesnom smislu srodni i ne postoje bogom legitimirani izuzeci, nego su svi božja djeca. To je i jedan od razloga što stoiku njegov vrli gard samodovoljnosti nije konačno ispunjenje, nego je okrenut i društvenom životu. Najimpresivniji primjer stoika u struji društvenog života je Seneca-ina besprimjerna karijera - bankovni poslovi koji su učinili nedostižnog buržuja od njega i uloga sive eminencije na carskom dvoru, koja ga je na kraju koštala glave. Uz društveni život i via activa lifestile se prakticirao i strog moral dužnosti. Stoičari su kritičari tzv. peripatetičara koji su teoretski život postavljali iznad praktičnog, što se ogleda i u činjenici da nisu bili fokusirani na principijelna etička pitanja već na praktično učenje o vrlinama. Stoičar je, ako i zagovornik apátheia-e, čovjek volje, voli napor i napregnutost, borbu, "sokratovsku snagu" i ponos kiničara, zbog čega je pored Sokrata i Herkul bio njihov uzor. On je i realist, zna što je bitno u životu jer u oskudici emocija može trijezno procijeniti, i kad procjeni onda zahvati i odlučno izvede. Samodosljednost je od posebne važnosti, zbog čega on npr. odbacuje kajanje. Kao čovjek prava, čina, odlučnosti, pouzdanosti, dostojanstva ličnosti, bezuslovnog ispunjenja dužnosti je stoik imponirao ne samo rimljanima, nego i pruskim vladarima, i naravno, Kantu, rigidnom etičaru dužnosti. Karakter bildaju stoičari asketskim moralom izdržljivosti - sustine et abstine, "podnesi i suzdrži se". Marko Aurelije je skoro čitav svoj život proveo bez komfora, u uniformi, po blatnjavim bojištima, u mračnim šumama Germanije. Vanjski usud stoičar sreće uvijek sa (stoičkim) mirom, jer su mu vanjska dobra adiaphora=indiferentna: reputacija i blamaža, gušt i bol, bogatstvo i siromaštvo, zdravlje i bolest, pa i život i smrt - sve svejedno. Vrijednost odnosno nevaljalost ovoga su ionako samo umišljaji nastali u uslovima čuvstvenih isparenja. Unutrašnja dobra! - to je jedino o čemu se čovjek treba brinuti. Jedinstvo i čistoća volje su najviši cilj, viši od samog života, zbog čega stoičar uklješćen nedostojnim okolnostima radije bira smrt. Mnogi stoičari su svoj život krunisali samoubojstvom - Zenon Kitonski, Kleanthes, Seneca. Kako osjećanja dakle nemaju više moć da obuzmu jednog samoostvarnog stoika, on je potpuno neosjetljiv prema usudu, pa sa takvim tupilom onda može biti fokusiran na ono što je u domenu njegove moći; dok ono što nije, što ne ovisi o njemu, uključujući i smrt, on uzima sasvim relaxed. Tako je samo stoik slobodan čovjek, bogat, sretan, suveren, istinski kralj, ili još bolje, Bogovima ravan, ili ih čak i prevazilazi kad je u stanju snagu karaktera demonstrirati na trpnji zla, što Bog ne može.
Zašto sam ovoliko raspalio po stoi? Da bi pripremio teren da se opipa agregatno stanje ovog učenja, odnosno da bi mogao skrenuti pažnju na njenu sveobuhvatnu rigidnost, na njen zemljani karakter. Ja do sada nisam pisao direktno o tome kako se elementarnost pokazuje u čovjeku ili njegovu gardu (uslijedit će), ali sam ovdje agegatna stanja fenomenološki doveo do toga da takoreći sama progovore, o tome što je elementarno u čovjeku, njegovom držanju i mišljenju, pa ako je to netko pratio, sjetiti će se da su to u zemaljskom slučaju sve fenomenološke odlike krutog agregatnog stanja - krutost, postojanost, samoidentičnost, forma, izoliranost.
To je otprilike i Schopenhaueru upalo u oči kad je stoika opisao kao nekog pinokia, krutu, drevnu lutku sa pokretnim zglobovima (mannequin), ili kao oklopljenog čovjeka ili čovjeka okorjelog srca, koji nikad ne može stići do poetske istine. Po njemu autentični stoicizam nastaje u uslovima hladnoće, bezosjećajnosti, manjka vitalnosti, fantazije (i on sve to usput prepoznaje u flegmi i turobnosti njemca). Stoičar svoj vitalni sistem, svoje strasti, potrebe, čuvstva pozicionira izvan sebe. Do tog najintimnijeg mu ne doseže identifikacija, nije obuhvaćeno njegovim usko definiranim sopstvom, nego je to povanjšteno (sjetimo se Jarca), nešto drugo, štoviše prijeteće po slobodu, permanentno ugrožava njegovu volju za koju on neće da kooperira sa tim impulsima, jer to je nešto što mu dođe bez da on (raciom) ima udjela u tome, bez obzira što je to nešto njegovo najintimnije, što niskim ne djeli. Ta nejasnoća tih htijenja u njemu, koja izrone odnekud i preko njega nešto hoće bez da ga prethodno pitaju, je to što stoika iritira, to neosoljeno, bez onove, koje nema početak, jasnu granicu, čvrstoću i dohvatljivost - nema odgovarajuće agregatno stanje.
I s jednog drugog aspekta su emocije nepoželjne: emocije su energija i pokret, što je već etimološki indikativno, émouvoir = pokrenuti, baciti u modus pokreta, a u Stoi se svugdje ističe vrijednost samoidentičnosti, postojanosti, trajanja i svugdje se guši pokret. Pokret koji dosegne stoika zariba na putu prema unutra, nije prenešen, ne producira valove, jer kruti modus se opire tome. Ataraxie kao nepodložnost uzburkanju, utisku, tvrdoća materijala u koji se ništa ne može utisnuti, ostaviti traga i héxis kao čvrstina ili rigidnost držanja su jednoznačnog agregatnog stanja. Za samoostvarnog stoika se koristi metafora hridine koja ne haje za divljanje valova (Marko Aurelije) ili mirne površine mora koje ne producira valove - nema pokreta (Seneca). Za to se i koristi visokofrekventna metafora stoika - ravnodušnost, kao neka bonaca duše, koju je nemoguće uzburkati.
Čak i u spoznajnoteoretskom smislu, naime u samom imenu poimanja kriterija istine je kod stoika rigidnost na djelu - katalepsis. Katalepsijom se u medicini naziva takva ukrućenost mišića pacjenta, da ovaj ostaje kao smrznut, ukočen poput skulpture, u bizarnim pozama.
Uz ovo neminovno idu i materijalizam i fatalizam stoika, koje jedva da sam dodirnuo: suština bitka je tjelesnost ili prožetost, takoreći prostornog je karaktera (rekosmo da kruto agregatno stanje korespondira sa prostorom i tekuće sa vremenom). I samo vrijeme je prostornog karaktera: događanja su rigidna i statična jer su već odigrana i kad nisu, budućnost principijelno nije nepoznanica nego je već "zapisana", vrijeme dakle ne "teče", ili teče u smislu da se događaji odvijaju samo po jednoj pretpostavljenoj strukturi, sve je dakle brutalno determinirano, unaprijed određeno, ništa se ne događa slučajno i nigdje kreativnog momenta, sve je podložno neumoljivom usudu kojem nitko ne može umaći (što je paradoksalno u svjetlu činjenice da je cilj stoika dosezanje unutrašnje slobode). I naravno apoteoza racia i njegova omniprezenca, ideal trijeznoće i hladnoće, bezvremenost zakona, specijalno bezvremenost prirodnog prava. Zanimljivo je da je prirodno pravo najtemeljitije dovedeno u pitanje i potisnuto upravo u epohi romantike, kad je agregatno stanje prešlo sa krutog u tekuće - naime historizmom, koji u duhu romantike operira sa organskim metaforama (vidi poglavlje o tekućem agregatnom stanju), u svemu vidi vremenitost, povjesni "organski rast" (sve je npr. običajno pravo) umjesto bezvremeno važenje, koje je, kako vele, stvoreno da bi se vjerovalo kodifikacijama prirodnog prava.                             

 

 Kinizam
 
 
Kinizam (rekosmo da je kiničar prototip Vodenjaka) se može uzeti kao prototip stoicizma. Put kiničara je onom stoičara vrlo sličan: etika i jednih i drugih je neka vrsta eudajmonizma u kojem je za eudaimonie=blaženi život vrlina principijelno dostatna; i jedni i drugi streme ka apátheia, autarkie ili drugim riječima onom što budisti nazivaju upekkhā=opustenost, ne-prijanjanje (za stou se kaže da je "dharma zapada"); i jednima i drugima je etička ikona bio Sokrat sa njegovim herojskim držanjem pred sudom i "plemenitim" aktom izbora smrti; i jedni i drugi su kosmopoliti. Međutim, ako po stoičkom učenju vanjske stvari kao prijateljstvo, brak, odgoj, politika itd. i imaju status adiaphora=etički indiferentni, ipak je to njima favorizirana adiaphora, što u praksi jednog stoika znači da ovaj socijalne dužnosti uzima do te mjere ozbiljno da je uzoran svojoj okolini. Kiničara zabole za tim, on odbacuje teret dužnosti u sklopu sveopćeg odricanja i stremljenja ka apsolutnoj autarkiji. Jer kiničari su radikalni etički individualisti i vrlinu uzimaju kao jednu jedinu vrijednost, dok je sve ostalo potpuno van fokusa. Stou drži kinčar nedosljednom jer društvenom životu žrtvuje autarkiju, dok Stoa drži kinizam nedosljednim jer apstiniranjem od društvenog života bježi od odgovornosti služeći brigama i strahovima.
Za razliku od stoicizma je kinizam više mudroslovlje nego sređeni filozofski sistem, manje filozofija i više umjetnost življenja, koja pokušava demonstrativno ubijediti, praksom i primjerom, činom umjesto rječju. Didaktička metoda kiničara je "diatribe" - filozofski populizam u vulgarno-agresivnom pučkom tonu koji se pedagoški obraća širokoj publici sa moralno-filozofskom poukom (demonstracija prividnosti diverznih vrijednosti), skoro uvijek kao poruga i provokacija, prosta ili bolje rečeno prostačka zornost u svrhu pogađanja rezonance puka. Nekom je sigurno već poznato da izraz diatribe i danas postoji u engleskom i francuskom i znači grdeći i huškajući govor. Ili kako Habermas reče za kiničara: "isključuje se iz komunikativne zajednice razumnih, time što jezično razumijevanje nastavlja sa primitivnim sredstvima analogične forme izražavanja". 
Primitivizam je sveobuhvatna karakteristika kiničara, kako u smislu jedne prostote življenja, životnog minimalizma, tako i u smislu prostote nastupa ili nekulturnosti. Kiničar vodi život u njegovoj najprimiivnijoj, goloj formi. Komfor nije samo odbačen, nego je uziman za uzrok mnogih zla. Deviza je ista ona kiničara Tylora Durdena iz filma "Fight Club": "The things you own end up owning you." ili "It's only after we've lost everything, that we're free to do anything!" Tko ništa ne posjeduje, ne može ništa ni izgubiti. Ništa nije tako korumpirajuće kao posjed i zato je za volju autarkije od siromaštva učinjeno pravilo. Tako su kiničari sve što su posjedovali šlepali sa sobom i bili neka vrsta propovjedajućih fukara koji demonstrativno izlažu svoju sirotinju, spavaju po kantunima agore i preživljavaju od milostinje. Poanta svega ovoga nije u bjegu ili odricanju od svjeta, nego u samopotvrđivanju u svijetu putem neovisnosti o njemu.
Kiničaru je etika jedina vodiljna nit i priroda jedini uzor. Što je prirodno ne može nikako biti loše, ili nedaj bože razlog da se čovjek posrami. Priroda ovdje međutim nije božanska, prožeta uzvišenim logosom kao kod stoika, nego sirova životinjska. Zato su kiničarima životinje egzemplari pravog življenja. Physis = prirodni red je superioran nomosu = ljudskom redu. Kako on favorizira prirodne u odnosu na ljudske zakone, tako se povlači iz građanskog života, posred polisa. Spašenje društva je u povratku ka prvobitnom, anakronističkom, tobože neiskvarnom životu - bez privatnog vlasništva, bez familije, i bez konvencionalnog saživota u okviru države. Kod svog tog kultur-pesimizma je Prometej kao mitski utemeljitelj kulture, napretka i civilizacijske razmaženosti za njih bio antiheroj, simbol cezure kad su stvari krenule po zlu. Prirodnost ili autentičnost kiničara je skandalozna, jer ovaj ne samo teoretski sva kulturna dostignuća drži za ništavna, uključujući i tabue kao incest, kanibalizam, odbijanje vlastite sahrane itd. nego i praktično živi dosljedno tom poimanju, i uz to poučava svojim životom, bori se za ethos pravog života. Kao što rekoh, kinizam se osim odbacivanja velikih tema, pokazuje i kao odsustvo svake privatnosti, direktno zadovoljavanje potreba, prostakluk, bestidnost, potpuna razgoljenost, u bukvalnom i prenesenom značenju. Osjećaj užitka nije posebno vrijedan i ne nešto nužan, ali seksualni užitak se uzima u najmanju ruku kao neminovnost. Ako se strasti mogu kontrolirati, onda se i trebaju kontrolirati, ali tamo gdje ove nisu za obuzdati, treba im bez puno oklijevanja izići u susret. Ljubav je opasan osjećaj u kojem vreba gubitak sopstva, zbog čega kiničari favoriziraju slobodnu ljubav, dakle slobodu od ljubavi. Ako se ne nađe prilika za "ljubavnu" praksu onda je i onanija odlična nadoknada, pa, ako je napaljitis akutan, direktno u javnosti. "On je sve običavao obavljati u punoj javnosti, kako u stvarima Demetre (iće i piće), tako i u stvarima Afrodite (seksualnost)" - veli Epiktet za Diogena (u staroj grčkoj je bilo i nepoželjno jesti u javnosti). Štoviše, neki vele da je Diogen davao prednost onaniji, jer se i ovim prakticira autarkija, pa kako je on često prinosio žrtvu bogu Onanu, jednom u naponu mudrosti reče: "i trljanjem stomaka se može utoliti glad". Sram je za kiničara u domeni "nomos-a", konvencije, i zato krajnje egzotičan osjećaj, i ako se čovjek već mora sramiti, onda molim lijepo za ono za što se može nešto uraditi - slabost karaktera i odsustvo vrline, dok su tjelo i njegove primarne potrebe bile s one strane srama. Legenda kaže da ime "kinizam" potječe od psovke upućene njegovom najprominentnijem predstavniku Diogenu zbog njegovog skandaloznog besramlja - "kyon"= pas - koja je od strane Diogenovih pristalica uskoro uzeta za orden, čak su mu navodno na grobu podigli spomenik u obliku psa. Diogen je usput po jednoj legendi preminuo sasvim autark, sam izabrao smrt umjesto ona njega, jednostavno odbio da diše prije nego ga je pokosila staračka iznemoglost ili bolest. Neka druga kaže da je Diogen živio u nekoj vrsti neupotrebljive bačve za pričuvu, kakvih je bilo posvuda po gradu i koje su koristili psi kao utočište. Kad bi bio upitan što on to čini da ga zovu psom, on bi odgovorio: "Onima koji su prema meni darežljivi mašem im repom, na škrtice lajem, nitkove ujedam."
Ali životinja je ne samo korjen imena ovog učenja, nego ista može biti i magistra vitae: Diogen je shodno legendi njegovu filozofsku inicijaciju dobio od jednog štakora. Tko se smanji na veličinu miša, može prkositi svakom gorkom usudu, veli Diogen. A ako se pak od ljudi ima što učiti, onda ili od djece kao u priči u kojoj je Diogen svoj pehar za piće i svoju zdjelicu za jelo odmah bacio u jarugu kad je vidio da djeca vodu piju iz ruke i kašu od leće jedu iz izdubljenog komada kruva; ili ako se od odraslih izvlači pouka, onda samo od onih iz starih (mitskih) kultura i vremena (ako izuzmemo Prometeja) - uvjek je uzorno ono old school, filogenestski ili ontogenetski prvobitno, primitivno, sve ono što još nije zadobilo kompleksnost.
Sadržaj izraza cinizam kakav se danas koristi se nije značajno pomjerio u odnosu na isti kinizma. Doduše cinik današnjice ne izgara od ljubavi prema vrlini, i teško se za njega može reći da preferira život bez potreba, ali sa kinizmom djeli instinktivno omalovažavanje nedodirljivog, svetog ili tabuiziranog, svega što posjeduje nimbus, što svijetli. Za razliku od antičkog, cinik današnjice je negativno konotiran, još od 17. stoljeća, iako je, ruku na srce, i u antičko doba postojala karikatura smrdljivog, besramnog parazita koji ne zna za svetinje.
Kao što sam kod stoe skrenuo pažnju na njen zemaljski karakter, tako ću i ovdje skrenuti pažnju na zračni (vodenjački) duh kinizma, sa aspekta horizontalno vs vertikalno. Dakle, kinizam je naime očigledno jedan univerzalni egalitarizam, u smislu da atakira vertikalnost uopće, da je sve ono gore opsjena, bolest ili sl. koja se ima demontirati i utabati do pune hrizontalnosti. Društveno uzeto se to odnosi na humanizam kiničara. On je naime ne samo iziritiran sa svim što društveno ima status gore pozicioniranog, višeg, uzvišenog, nego se i solidarizira sa društvenim muljem, sa klošarima, lumpen-proleterima, fizikalcima, robovima, socijalno obespravljenima. Ali s druge strane, kinizam je isto tako iziritiran svim što metafizički ima status gore poziciniranog, višeg, uzvišenog, pa i čitave nebeske sfere metafizike same. Za njih je svaka sistematična i intelektualno filigrana filozofija bezvrijedna. Sve što je vrijedno znati, može i prost čovijek znati. Nije slučajno Platon i platonizam bio njihov glavni oponent, sa njegovim sistemom nebeskih ideja, sa svjetlosnim metaforama koje su kasnije u neoplatonizmu postale konstitutivni modeli. Platon je bio sve ono suprotno od kiničke jednostavnosti i prizemnosti, okrenutosti životu i praksi - potpuno otuđen od života, irealan, jupiterovski neuzemljen, pozicioniran u glavi umjesto u stomaku, gdje je istinsko gore i nesitina dolje. Čuvene su legende u kojima je Diogen ismijavao platonovu definitorsku pedanteriju, gdje je njegovom apstraktnom demonstrativno oponirao konkretnim, povjerenjem u čulnost, teoriji praksom, idealizmu sa comon sense realizmom. Spoznajnoteoretska pozicija kinizma je načelno krajnje prizemna: u materijalnom, vanjskom svjetu vidi izvor svakog iskustva, zora i mišljenja. Fiksiran je samo na dohvatljivo, konkretno, pojedinačno, na čulno opažajne, tjelesne stvari koje se mogu rukama zahvatiti i označiti sa konkretnim pojmovima. Kinizam je i utoliko zračne naravi, što je čovjek kiničar u idealnom smislu potpuno "otkačen" od bilo kakve ovisnosti, na ničemu ne prijanja, ne veže se, sve je samo provizorno oko njega, "sve na njemu samo visi" - što bi rekao Epiktet. Možda je ovdje dobra prilika da skrenem pažnju na ono što se već očitava: da su Zrak i Zemlja elementi disocijacije, zbog čega je Saturn kod njih udomljen.
 
 

Vodenjak i Lav
"Čovjek treba toliko filozofirat, dok se vojskovođe ne počnu uzimati za goniče magaradi" - Diogen. 
Jedna od slavnih anegdota koja zorno ilustrira vodenjački gard kinizma je ona u kojoj Aleksandar Veliki potraži čuvenog Diogena i predstavi mu se otprilike slijedećim riječima: "Ja sam Aleksandar Veliki, master of universe". Ovaj mu odgovori: "Ja sam Diogen, pas". Potom će Aleksandar: "Što mogu učiniti za tebe?" Ovaj odgovori "Skloni mi se sa sunca". Ovo se između ostalog može uzeti za ilustraciju osovine Vodenjak-Lav. Oba ova lika ilustriraju dva ekstrema puteva dosezanja individualne autarkije (nakon propasti polisa): Aleksandar putem što više slave, moći i bogatstva, Diogen putem što manje istog; prvi hrani svoje apetite, drugi ih minimira. Po Diogenu je neuporedivo bolje biti pas nego gospodar, jer i gospodar je samo kmet (svom imageu, posjedu ili moći), dok je kyon istinski gospodar. Jer istinska sloboda nije u ugađanju potrebama nego u odricanju od njih, pa je legenda i za tu priliku stavila Aleksandru slijedeće riječi u usta: "Kad nebi bio Aleksandar, bio bi Diogen".
 
I na kraju, nakon ovog izlaganja stimulativnog po glavobolju, da odemo malko u opuštajuću, čulnu kontemplaciju i kratko se zaustavimo na Rafaelovoj slici "Atenska škola" (1510 g.). Tko je na slici taj koji ne haje za sklad i simetriju slike? Geometrijskim stedištem slike su počastvovani Platon i Aristotel. I koncentrični lukovi sa opadajućim svjetlom, kao kakva aura, nad njihovim glavama, i isto tako praznina pod njihovim stopalama im podcrtava centralnu važnost. Ali u toj praznini, na stepenicama, malo izvan fokusa, je indirektna zvjezda ove slike: jedna skurilna figura koja strši i smeta oku, jedina koja leži (ne želi biti uspravna), nezainteresirana, polugola i potpuno relaxed (samo što ne onanira), i umjesto svojom centralnom pozicijom u harmoničnom redu, kao što to inače biva, svojom disonancom plijeni pažnju.
 

Atenska škola
 
Coolness
 

Idemo dalje: Jarac i Vodenjak se mogu odlično opisati sa izrazom coolness (što se perfektno uklapa u ovdje opisani red Zodijaka, Satrun = hladno, daleko, vanjsko)! Ali pojam coolness je kod svakog od njih drugačije akcentuiran, tj. obuhvaća različite oblasti sinonima ili srodnih izraza ove riječi. Ta različitost akcenta je opet elementarnog karaktera. Izraz coolness udomaćuje s jedne strane zemaljske karakteristike tipa distanciranost, hladnokrvnost, samokontrola, razboritost; i s druge strane zračne karakteristike kao nonšalancija, opuštenost, nehaj, bezbrižnost. U tom smislu su oba ova znaka nedodirljiva: Jarac u smislu da se neda dirnuti čuvstvenim podražajima, da ga je teško prenijeti u stanje ganutosti, da ga ne pogađaju rezonance ljudi i ambijenata, da se ne sa-osjeća, sa-žaljeva, sa-življava itd. dok je Vodenjak "vertikalno" nedodirljiv prije svega u smislu nepovredivosti ili ne-uvredljivosti. Rekosmo da je ovaj zodijački znak znak egalitarnosti, ravnine, te ga u tom smislu krasi ravnina duše ili ravno-dušnost u smislu da ga npr. ponižavajuće ne tanga, da ne reagira povrijeđenošću, pošto mu je vlastiti odjek nevažan. Rekosmo i da je on van vertikalnih sistema, analfabet za jezik vrijednosti i vrijednosnih rangiranja, zato uvijek pribran u situacijama gdje drugi gube prisebnost zbog nagaženog ega. Ako se pod izrazom "ego" misli na "organ" koji stremi inflaciji, koji želi rasti u smislu važnosti, ili kojeg deflacija boli, onda je ovaj organ kod Vodenjaka samo jedan kržljavi patrljak. On je onaj za kog se kaže da "nema ego", jer su svi ataci na njega izgubljeni u zrakovitoj praznini - što ne mora značiti da njegova indolencija potpuno isključuje samopoštovanje. Ljudi koji ne rangiraju stvari na visoko i nisko, i lako amortiziraju psihičku agresiju, pod određenim okolnostima mogu važiti kao ljudi od nivoa, kao uzdignuti nad situacijama. Daljni izraz koji Vodenjaka vrlo dobro opisuje je nonšalancija. Nonšalancija potječe od francuske rječi nonchalance što znači opet bezbrižnost i ravnodušnost u jednom. Osim toga, starofrancuski chaloir znači biti važan ili vrijedan, a latinski calere znači biti topao, vruć, rasplamsan. Dakle, Vodenjaku kao nonšalantnom tipusu ništa nije vrijedno uzbuđenja i teško mu je podići temperaturu, da ne kažem rasplamsati ga. Valja i skrenuti pažnju na činjenicu da su sinonimi izraza coolness na njemačkom jeziku i tipične zračne metafore: lässig (opušten, nehajan), gelassen (ravnodusan, opušten), locker (labav, opušten, raskliman), leger (ležeran, korjen u latinskoj rječi levis ili leviarius sto znači biti lak, lebdjeti), i izravni izraz luftig koji znači zrakovit ili zračan. Suština Elementa Zrak je, da ponovim jos jednom, odsustvo stege, pritiska, uključujući i gravitacionog (lakoća), oveći orbis ili tolerancija kretanja, labavost i rasklimanost (vidi ovdje). 

https://morlach.de/cetiri-elementa-i-cetiri-agregatna-stanja-5-dio

 

 Melankolija, realizam, ljudskost
 
 
Saturn je najkasnije od 16. stoljeca postao i dio diskursa melankolije (crna žuć), s čime ne želim tvrditi da je melankolija suštinska za Saturn, ali neka njena shvaćanja pogađaju u centar, kao npr. outsiderstvo melankoličara. Skoro svakom piscu kasnog srednjeg vijeka i renesanse je melankolija važila kao domena Saturna i u prvom redu kao bolećivo odsustvo vitalnosti, koje čovjeka tjera sa trgova u outsiderstvo. Jarac i Vodenjak jesu u izvjesnom smislu beživotni, bez vitalnosti, sivi, suvi, bez vlage i sjaja, bez čarolije i iluzije.
Nekom zvuči neobično, ali oba ova znaka su ljudska time što su oba "excentrično pozicionirani" (Plessner), imaju težište iznad vitalnih slojeva, Jarac iznad animus-a, Vodenjak iznad animalnosti ili vitalnosti shvaćene u biosocijalnom smislu, kao volja za moći, za rangom, za updateom gena. Filozofsko-antropološki uzeto je Jarac u odnosu na nesvjesni, nepodjeljeni život, otuđeni duh čovjeka i njegova otvorenost prema svjetu. Dok je Jarac emocionalni invalid, tup na sentimente; Vodenjak je tup na vrijednosne aspekte čuvstava. Ni jedan ni drugi nemaju nikakvog schein-a, ništa svjetlucavo, sjajno, ni traga raskoša, opulencije, čarolije, iluzije. 
Kao deziluizionirani stoički ili kinički tipusi koji žive out-of-matrix, oni favoriziraju ogoljelo i sirovo, nepodložni su varkama i opsjenama, oboje su hard core realisti, ali onda opet sa različitim akcenima: Jarac kao princip realnosti (naspram princip gušt) gdje se datosti procesiraju racionalno, a Vodolija prije u duhu načela umjetničke epohe realizam, kao misija egalitarnosti, pomjeranje fokusa sa idealiziranog, božanskog, aristokratskog na ljudsko, niže, potlačeno, gdje se forsira sirova, nenašminkana realnost svakodnevnice i ne uzvišena dramatika heroja i bogova.
 
I na kraju jedna ilustrativna predstava: ako planetarni red uzmemo kao dramu u amfiteatru, onda bi luminari - Sunce i Mjesec - u odnosu na Saturna bili središte amfiteatra, scena u koju su uperena svjetla pozornice i gdje se drama odvija, a Saturn bi bio zadnji, najlošije osvjetljeni red publike, do kojeg dramatika zbivanja jedva dopire.